蘇紹連‧意象轟趴密室

窗子，是給裡面的人能看見外面的世界，但若是又高又小的窗子，除了透光和透氣外，根本無法瞻望遠方。詩人商禽有一首著名的散文詩〈長頸鹿〉，寫獄卒發覺囚犯們每次體檢時身長都在逐月增加，獄卒遂向典獄長報告：「長官，窗子太高了！」而典獄長的回答是：「不，他們瞻望歲月。」以此我聯想到攝影者的窗子是照相機的觀景窗，想透過它去進行構圖，決定畫面所展示的影像範圍，很像囚犯想透過窗子瞻望歲月這種事一樣，都是在渴盼一種自由和自主。

1.

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※以下文章轉載自【聯合報╱周末書房／唐捐】 2011.07.23
▍小丑主體的疼痛與呼喊／ 唐捐
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裴多菲到遠方革命去了
他們喜歡流血

  沉默的嘴和落寞的眼睛       

很少看見小孩的臉上有一張沉默的嘴，一對落寞的眼睛，而在蘇紹連《隱形或者變形》這本詩集裡卻讓我看到了這種面容。小孩涉世未深，心靈本為純真無邪，何來沉默和落寞？或許是有特殊原因，從其時代背景、生活環境、成長歷程、生理狀況來探究，想能得證一二吧？然而，詩往往給的文字訊息太少，縱使要探索，亦因其詩句的歧義不一，故而顯得困難重重。
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一、沉默的嘴：風鈴
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先看這首題為〈風鈴〉的詩：
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玻璃窗外，那六七個有藍色嘴唇與紫色嘴唇的小孩，常常來看我，把臉貼在玻璃窗外，一直沉默著，也彷彿一直企求著，想要和我敘說什麼似的，可是，我已累了，沉睡了。

是垃圾？不是垃圾？

──解析兩首散文詩〈箱子〉和〈枕頭〉

人類是生產(製造)垃圾的動物；人類是用垃圾毀滅地球；人類是在垃圾堆中生活。種種現象可以推斷：人類終將變成垃圾。這是人類醒覺前的夢魘，但已成為人類的宿命。在大多數人類視若無睹、不慌不驚而變為麻木時，敏感的詩人是否會發出聲音來，以詩來做告示或下咒語？

詩人所見的垃圾又是什麼？什麼該視為垃圾，什麼不該視為垃圾，且看〈箱子〉和〈枕頭〉這兩首散文詩如何給我們答案。

目前可見的數本台灣詩史，大都把蘇紹連的創作停留在2000年之前，尤其都只主論其散文詩，或少數超文本詩，其他詩作或多類型的創作皆隻字不提，這完全忽略了蘇紹連創作的多元性。現按照2022年4月台中作家期典藏館「戰後世代的前衛詩人──蘇紹連特展」的資料，整理如下，以供全面了解蘇紹連創作的幾個代表面向：

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一、概觀蘇紹連的創作及其位置

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１、評論家林燿德說：「蘇紹連不僅是一個重要的詩人，更是一個重要的典型，從他詩作中風格與世界觀的變遷，得以偵測出戰後世代詩人和臺灣地區整個文化環境、政治環境之間的互涉關係，其日後動向，亦極值得重視。」（見林燿德〈黑色自白書〉一文）

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２、學者詩人向陽說：「蘇紹連是戰後臺灣詩人之中相當亮眼的一位，他的創作生命和詩路，從超現實主義出發，又回歸現實主義，並將兩者妥當結合鎔鑄，藉以和臺灣社會、土地進行對話。他永遠走在前端，具有敏銳的前衛性、寬闊的開創性和繁複的變化性。他的詩多樣多元，也多采。從散文詩到四言詩，從敘事詩到數位詩，他都為詩壇創下了典範性的佳作。」（見中央廣播電台【寫作這條路】第87集）

▎蘇紹連預言蘇紹連_試讀蘇紹連《茫茫集》    ──文：陳明裕
 

一、閱讀的起點
　　作為少壯文字的開卷，「我原想長成月亮或者太陽，但我種下的卻是一粒不會發芽的星，在心中慢慢成屍，化為磷火而已。化為磷火而已。」首句即烙下姿態語氣的重手，通篇文字轉折與靈動不得不讀得驚心。而這是首部詩集！
　　這時候隱藏作者在文本的情緒如影隨形，而輪廓軌跡清晰可辨，再反覆讀首篇，詩人以轉喻手法推展文義(不會發芽…成屍)，在各句層疊。以這個基本模式閱讀蘇紹連，或可以比對蘇紹連如何利用類此的模式發展作品，詞性由空間轉喻時間、由時間穿透空間。隱藏作者如何利用各意象與對象遠近親疏造成情緒起伏、彼此對話甚至互為轉代。理解這些視角節奏，或許更能理解蘇紹連如何透過餘韻維繫意象與文義的絲連，也能憑以想像如何裂解出現實之核、更深入現實或者超越現實。
　　也或許可以推測蘇紹連如何成為不斷推翻模式的蘇紹連，體會定型化的模式何以必須被推翻，而被推翻的究竟是語言語意上的語法架構、或是因為作為意象載具的適切與否？
　　隱藏作者情感的毫不保留也是文字間湧出的波瀾，年輕的心卻有老成的抑鬱傷感與黃愁，這在狀秋的日子裡特別易於顯色，如「樹們咳嗽咳嗽而肺葉凋落了/一口濃痰；一口血絲隱現的秋。」〈秋之樹〉。許是憂傷易於傳染，所以「你」、「我」、「秋」、「天空」、「灰雲」、「土」各自喧嘩也視野交錯、各成主體也交錯扮演主體，交纏積壓中以「你在草莽裏，在死寂裏，在沉墜的地層裏，你是無臂的生機」〈秋的夢土〉小結現狀，終將「用雪點燃自己的背影」〈秋的夢土〉。

答人間魚詩生活誌總編黄觀的訪談

　　一、黃：您這次以「戰後詩人的歲月背影」為題創作長詩，談談您對「戰後詩人」的定義，以及您的時代背景，對您創作的影響？ 

　　蘇：在1945年戰後活著及出生的詩人，我均稱為「戰後詩人」，也就是指在二十世紀後半葉寫詩的台灣詩人，這裡不分出生地或籍別。「戰後詩人」橫跨不同的世代，包含1945年之前出生的詩人，及1946年後出生的詩人，所以世代的劃分，會有好幾個世代，如以十年為一世代，則1939年前出生的，是最早世代，其後十年為一世代，則依次劃分為1940世代詩人、1950世代詩人、1960世代詩人、1970世代詩人。1970世代詩人在二十世紀末不到30歲，是「戰後詩人」年齡最小的世代詩人。戰後詩人的歲月，當然是以整個台灣的政治社會在二十世紀後半葉的變遷為其時代背景。我1949年出生，完全經歷了其變遷過程，包括政治、社會、甚至是每個世代詩創作不同風格的形成和展現，都可由我不同時期的作品找到印證。 

　　二、黃：您在《非現實之城》一書，曾呼籲宅世代詩人取材現實之必要，走出家門，關注現實社會，呼籲台灣人詩寫台灣經驗。請談談您的詩觀？以及從《非現實之城》到《曠遠迷茫：詩的生與死》，您創作題材的演變？

　　蘇：其實，除了少數站在政治高端、權力核心的詩人對現實有影響力外，一般詩人往往只在小圈子寫詩自娛，對現實並無起多大作用。但是，詩人還是得關心現實，因為現實就是我們的生活內容，是創作題材大宗，如若失去現實，只能喃喃於個人的內心抒情、縹緲於虛構的想像世界，沒有具體的題材，致使創作領域無法拓展，最後有可能創作力枯竭而消逝。我常考慮現代詩人的何去何從，為什麼寫、寫什麼這些問題，去思索何謂詩的生、詩的死，甚至包含詩人最後的創作是怎麼死的。在我以詩來寫這些詩的生死議題時，我並沒有將詩視為很偉大很了不起的東西，古往今來，有多少詩不見了，有多少寫過詩的人死了，其實是很平常的事，我們卻不知曉，所以我用「曠遠迷茫」四字來綜括詩的生死主題，應是恰當不過的。詩人如若關心現實，詩的題材會隨著時代的脈動而演變，也隨著詩人的年齡和增進的智慧而演變。 

三、黃：請問您如何規劃自己的詩路？常見到您挑戰自己再攀高峰。

文/劉曉頤 •《文創達人誌》8月號

一個約定的聲音 ／蘇紹連

  我就讀台中師專時期，於1969年結交剛從復興文藝營得小說獎和詩獎回校的學弟洪醒夫，並邀他共創詩社，不久，他說看了我的詩，便決定不再寫詩，我卻是讀了他的小說後，自認不如他，就放棄了寫小說。畢業後，我們仍繼續在一起辦詩刊，他全心致力於小說創作，我則鍾情於詩。那時候，我們的心願是，有如兄弟各自努力，各爬自己的山。他在小說那座山頭，我在詩這座山頭，相互招手望著對方的高度。

  當年，幾乎看不見什麼可以參加的大型文學獎，除了政戰部所辦的國軍文藝金像獎外（退役軍人也可以參加），我能參加的文學獎少之又少。1970年代，我剛任職國民小學教師，薪水微薄，所以想從參加文學獎得到一些金錢上的幫助，故而在後來參加了兩屆國軍文藝金像獎長詩獎，都得到了名次，獲得一筆不少的獎金。在那時期，1976年聯合報開始舉辦「聯合報小說獎」，我自認這不是我所長，不敢妄想去參加，但卻是洪醒夫的機會。1977年，洪醒夫果然以〈黑面慶仔〉獲第二屆聯合報小說獎佳作獎，嶄露了頭角‧

  文學創作者最需要表現成績來證明自己的創作能力，否則很容易喪失信心和毅力，尤其有年齡壓力時，更覺心顫，而參賽獲獎則是成名的方式之一。1977年4月，遠在馬祖北竿服兵役的洪醒夫來信說：「希望《田莊人》寫完之後，還能弄篇小說參加徵文。有時想起自己都三十歲了，就禁不住打冷顫。」信末最後一句「禁不住打冷顫」震撼了我，同樣我也三十歲了，怎可以沒有成績呢？許下心願參賽的他，在1978年，果然以〈散戲〉獲第三屆聯合報小說獎第二獎，再以〈吾土〉獲第一屆中國時報文學獎小說優等獎，同一年得兩大報文學獎，頓時聲譽如日中天。而我一點成績都沒有，主要原因是，聯合報沒有徵詩獎，中國時報文學獎和國軍文藝金像獎的詩獎是徵敘事長詩獎，都要數百行以上的詩，非我平時創作形式，故一時拿不出好作品。

  看著洪醒夫的優異得獎成績，深受文學界的注目和肯定，我決心下苦工寫敘事長詩，往中國時報文學獎及國軍文藝金像獎進擊。長詩，不像二三十行的短詩可以隨意而為，那麼的容易寫出來，而是需要慎選主題和準備大量材枓，規劃整首詩的龐大架構。1981年，我初次以〈小丑之死〉獲第四屆中國時報文學獎敘事詩佳作，這首詩，其實是由各則短詩組成整體，屬於各事件的併貼或銜接，敘事成份並不明顯，能得佳作獎就已是一種僥倖，後來這首詩經拆解並改寫為華語台語混搭詩，加上新添寫的詩作，輯結成後來出版的《孿生小丑的吶喊》詩集。

  1982年，我以〈雨中的廟〉獲第五屆中國時報文學獎敘事詩優等獎，這首詩藉用藝術家李梅樹教授修建三峽祖師廟為敘事背景，設定詩中人物及故事情節，近似一種以小說性質寫成的詩。有了這樣參賽磨練，讓我日後的敘事詩創作更能得心應手。隔年，時報文學獎詩獎徵選項目做了改變，不是規定要徵「敘事詩獎」，而是改徵「新詩獎」，但行數仍定在百多行以上，算是長詩了。所以我仍往長詩方向準備參賽作品。1983年，我的抒情組詩〈深巷連作〉獲第六屆中國時報文學獎新詩評審獎，當年首獎從缺，是因為沒有達到評審委員們認定的首獎水準。到了1984年，我繼續參賽，再以〈三代〉長詩獲第七屆中國時報文學獎新詩評審獎，可惜仍與首獎無緣。連續四年，都得獎了，不過，卻也為了寫許多長詩用去不少時間，精神上一直繃緊著，身心確實感受到疲乏，故想放空一段時間不再寫架構這麼龐大的詩，可是，有一個約定的聲音仍督促著我：「拿到首獎才停止參賽‧」

  那個約定的聲音也許來自於洪醒夫相互的激勵之言，也許來自於我內心深處原始的創作使命感。很不幸地，洪醒夫只拿到第一屆中國時報文學獎小說優等獎，卻因為在1982年發生車禍而去世，留我獨自在詩這座山頭往時報文學獎繼續向上攀登。到了1988年，我擷取安徒生的童話故事為詩作材料，寫出長詩〈童話的遊行〉，終獲第十一屆中國時報文學獎新詩首獎，了卻了一樁心願。yrgdi

◆臺灣第一本以「詩的生與死」為主題的詩集。
◆是一本表現詩人生命美學的詩集。
◆是一本敘述詩人在現實中生存的詩集。
◆詩人如何面對詩的誕生和死亡、如何與詩共存、如何體認詩在詩人創作下的形貌，以及詩如何影響詩人一生的意義？種種詩人的課題，皆讓「詩」說分明。

「是先有詩、還是先有人？」
 
詩有了人，且被人類紀錄，而有了時間和空間的定位，成為延續的生成模式；詩也在人類的世代裡扮演見證歷史的角色，以及開拓文學創作的前鋒隊伍。
 
人有了詩，詩將把人類的語言推展至精緻的質地，也把人類的想像組構成意象，讓意象豐富了現實世界的畫面。
 

https://youtu.be/iOranCnO59k

遇見一首詩

器物的光影 (組詩)   ◎蘇紹連

1、筆

筆可以是彎的，以便

彎著到不同角度的地方

畫出文字的影子

《你在雨中的書房，我在街頭──蘇紹連詩攝影集》出版前誌

1、

我喜愛攝影，應該有十多年了，用Nikon FM2因為怕浪費底片，總是省著拍，直到數位相機的誕生，我如獲創作之解放，開始大量拍攝並勇敢走向街頭。我用的數位相機，仍然喜愛能調光圈和快門的單眼相機，最早用的是Nikon d50，因嫌街拍時太重，就換用輕便的leica數位相機，照樣可以在機身上手動調光圈和快門，體會真正操作相機的手感。

2、

早些年，我正喜愛騎著單車帶著單眼，到山上、海邊逛盡村里的大街小巷，過著雙單的日子，一面拍攝一面寫心得，記述了我寫詩和攝影之間探索的感想文章150篇，集結成《鏡頭回眸─攝影與詩的思維》一書。兩年前開始，我已少騎單車而改乘公車，不帶單眼而帶輕便隨身相機、手機，過著街頭攝影的日子，累積街頭攝影的作品，也寫著街頭詩。兩年後，2018今年，我的新一本有關攝影作品的書，則是收錄了街頭攝影作品60幅，小詩120首，書名是《你在雨中的書房，我在街頭──蘇紹連詩攝影》，是攝影和詩的合集，讓現實主義和現代主義並列呈現，這也是我多年來愛上攝影的新創作模式。

《你在雨中的書房，我在街頭──蘇紹連詩攝影集》出版前誌

1、

我喜愛攝影，應該有十多年了，用Nikon FM2因為怕浪費底片，總是省著拍，直到數位相機的誕生，我如獲創作之解放，開始大量拍攝並勇敢走向街頭。我用的數位相機，仍然喜愛能調光圈和快門的單眼相機，最早用的是Nikon d50，因嫌街拍時太重，就換用輕便的leica數位相機，照樣可以在機身上手動調光圈和快門，體會真正操作相機的手感。

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早些年，我正喜愛騎著單車帶著單眼，到山上、海邊逛盡村里的大街小巷，過著雙單的日子，一面拍攝一面寫心得，記述了我寫詩和攝影之間探索的感想文章150篇，集結成《鏡頭回眸─攝影與詩的思維》一書。兩年前開始，我已少騎單車而改乘公車，不帶單眼而帶輕便隨身相機、手機，過著街頭攝影的日子，累積街頭攝影的作品，也寫著街頭詩。兩年後，2018今年，我的新一本有關攝影作品的書，則是收錄了街頭攝影作品60幅，小詩120首，書名是《你在雨中的書房，我在街頭──蘇紹連詩攝影》，是攝影和詩的合集，讓現實主義和現代主義並列呈現，這也是我多年來愛上攝影的新創作模式。

《無意象之城》

《A City without Imagery》

【本書特色】

一、是華文詩壇上首創的第一部無意象詩集。

二、在現代詩美學的理論上有重大突破和創新。

三、是創作與理論並行以及相互印證的詩集。