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※以下文章轉載自【聯合報╱周末書房／唐捐】 2011.07.23
▍小丑主體的疼痛與呼喊／ 唐捐
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裴多菲到遠方革命去了
他們喜歡流血
我們喜歡流淚
野荸薺也喜歡流淚──瘂弦〈野荸薺〉
我自少年習詩，就愛讀蘇紹連的詩，揣摹其中的感應模式與語言技術。記得那時《驚心散文詩》並未結集出版，只能從各種詩選和舊詩刊裡影印剪貼，奉為祕笈，私心不願與人分享。現在想來，這種喜愛是有些個人因素可說的吧。我天生是一個用身體在進行思考與感受的人，不怕刺激，視平淡美學為讎寇，熱愛疾聲厲色的詩意和斧痕歷歷的詩語（打GAME就愛打瑪利歐大亂鬥）。所以，像洛夫和商禽那樣，帶著強烈的痛感經驗在說話和表演的詩人，自然就成了我的詩的老師，雖然他們的時代處境離我稍稍遠些。
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蘇紹連前期的詩，融貫了洛、商「受難詩學」的思維與技術，而又逐步擴展了1970年代詩壇的敘事、寫實與古典轉化的技術，成為當時最重要的新世代詩人。──今天談1970年代前半葉，較常從詩社、詩潮的角度來看，對詩人和詩集反而有所忽略。我想，羅青與蘇紹連的個別意義，仍有再加突顯的必要。在余派美學脈絡下，羅青是「新現代詩的起點」，如轉到洛派美學視角，則蘇紹連或許也可以得到類似的稱號。──但他的詩裡，有更多來自台灣鄉鎮而區別於大陸籍詩人的體驗，一種近似於七等生或宋澤萊表現在小說裡的那種既真實、深刻而又經歷現代主義技術「扭曲」之後的體驗。非關軍旅經驗，但仍隱隱涉及歷史與地理，屬於「本省青年」（這個辭彙自然是歷史遺迹）的受挫折與被傷害的感受。
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經過數十年的詩藝發展與思維擴張，蘇紹連的詩意所到，既深且廣，當然並不執著於個體的疼痛經驗。《童話遊行》裡有精彩多變的敘事技術，《台灣鄉鎮小孩》則表現了小孩的形象、思維、哀樂與趣味，這兩本詩集都屬高峰之作，體現了詩人介入世界的能力。但話說回來，強烈的身體感應既是蘇紹連做為詩人的一大利器，「書寫自我」也就成了他詩裡一種極為好看的核心成份。《孿生小丑》這一部新詩集，恰恰是這方面的再度突破之作。長期追蹤蘇紹連的讀者（嗯，或許不是很多，但我很榮幸是其中一個），將會發現，此集的前身應該追溯到他自1980年代初陸續發表的「呼喊自己」系列。
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在原來的系列連作裡，都有一個「自己（我）－呼喊－自己（你）」的基本結構。我們姑且把這些詩稱為「日常生活的受難劇」，則「你」是置身其中的行動者，而「我」則是置身其外的觀察者──雖然那都是「自己」。這一次的結集，則在說話位置上做了些許調整，首先是把「我－你」具體化為兄弟般的「小丑哥哥－小丑弟弟」。每一首詩，先來一段小丑弟弟（原來的「你」）的自觀（國語版），再來一段小丑哥哥（原來的「我」）的旁觀（閩南語版）。不過兩端所敘的內容完全相同，只是調換位置、切換聲道而已，因此這種設計的功能似乎並不在於製造「對話性」。仔細想來，這本詩集在本質上仍然屬於「獨白體」，而其限制與優勝也可能都在這裡。
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那麼，試問蘇紹連何以要把「自己」改寫成「小丑」呢？我想這有使主體處境更趨於鮮明化的效果。小丑作為整本詩集的核心意象──不只身體，有時就連屋宇與巿鎮也「小丑化」了──暗示著自己的卑微、疏離和扭曲，小丑和世界隔著一張油彩構成的面具，外在製造歡樂的「表演」與內在飽含悲哀的「呼喊」便形成了不相對應的情境。「說話者」的位置，必然決定話語給人的感受。舞台上的小丑公式，常是一個條件低下──比我們更愚笨、醜陋、單純──的人，遭遇到比我們倒楣的事情，因而使人覺得「可笑」。（相反的，若是條件比一般人要好──常常就是「英雄」，際遇卻比我們慘，那便使人覺得「可憐」）但小丑常是無言的，我們觀賞他的動作而跳過他的心情。詩集卻是由「言」構成的，既描述了動作也透露了心情，終於使我們感覺可悲而不可笑。
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由此看來，小丑詩學和主於崇高的英雄詩學是不同的，那是由低處發出來的聲音，喃喃絮絮，有時甚至接近於哀鳴。說話主體帶著一種（身體甚至尊嚴）受傷的經驗，發出自憐的聲調，但或許也從中得到了安慰與澄清。因而這本詩集，儼然也就是「受損害者的愛與死之歌」。就詩思構造而言，遠於近期其他詩集，反而比較接近《驚心散文詩》，常用超現實的奇想來表現生活的悲哀。但就語言技術來說，則帶進了更多放鬆的日常語言來談論尖銳的痛感經驗。或許正是基於語言「日常化」的思考，詩人甘脆直接把國語版改寫成閩南語版，彷彿「翻譯」一般。這種做法，應該無助於詩意空間的拓展，但可能另有些作用。首先，它召喚了一種群體情感與鄉鎮經驗，誦讀起來，對以閩南語為母語的人有親切感。其次，超現實想像與鄉土語言的結合，也頗具開創性，或可更新閩南語詩的面貌。
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詩人進入小丑的內部發言（或者說是把小丑納為主體），最初充滿自憐的聲息。但通過文字與意象的「表演」，我們發現這個「自己」正持續擴大，不斷鑿深，涵蓋了許多「他人」。緣於自憐憐人的一種同情，固然是這本詩集的主調。但其間所涉及的經驗與情感，實際上又是多元的。詩人能夠剖析各種情境下的「自己」，有時甚至可以說是殘酷地，逼視自我的幽黯與怯懦。因此，讀者披覽詩行，常會被帶入一種驚心動魄的情境，雖然語言是如此疏朗。
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但說真的，這本詩集並不像《驚心散文詩》那樣帶著成一種沉重的壓迫感，我想這與詩藝的發展有關。蘇紹連早先是散文詩巨擘，後來又成為敘事詩高手，後者的從容舖展可以化解前者的濃烈和緊張。除此之外，我相信，這裡還有一種智慧，「三折肱而成良醫」的經驗推衍的智慧。因為不斷靠近傷口，終於在這傷人與被傷的許多當下，悟出了詩，以詩的傷痛化解生命的傷痛。
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唐捐擊中我的創作鏡像：「一種近似於七等生或宋澤萊表現在小說裡的那種既真實、深刻而又經歷現代主義技術『扭曲』之後的體驗。」以及「本省青年」標籤，很久以前，笠詩刊主編莫渝也曾說我的詩風是小說的七等生；未解嚴前的1979年，評論家張漢良的論評中特別強調我是「台灣青年詩人」，在當年的台北詩壇政治氛圍下，我沒走向笠，而幾乎是毫無畏懼地在創世紀藍星現代詩之領域裡闖蕩。
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