台灣散文詩隊伍裡的一員猛將 ◎蘇紹連
──《給世界的筆記》的作品風貌
１
在所有六年級(1971年之後出生)以降的詩人群中，李長青的創作版圖是最為寬廣、質地是最為深厚的一位。他不是僅以一種詩風在創作，也不是和詩壇上那些分不出你我的詩風模糊在一起。李長青的詩風，大氣大度，已有本世紀大詩人之象。
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有一個銷售電器的廣告詞：「要買就買最好的。」什麼是最好的？是指品質和效能；詩不也該如此嗎？「要讀詩就讀最好的」，購買詩刊或詩集，我一貫都是如此，絕不受外表的包裝迷惑，更不受宣傳的花樣欺矇，而忘了翻開內頁讀一讀詩作寫得好不好。李長青的創作心態是「要寫就寫最好的。」他發表的詩作沒有一首爛詩，永遠每一首都是最好的狀態。
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世界這麼大，台灣出版過散文詩集的詩人，怎麼好像都住在台中。寫《面具》散文詩集的渡也，寫《象與像的臨界》散文詩集的王宗仁，寫《解散練習》散文詩集的然靈，寫《驚心》《隱形或者變形》散文詩集的我，以及寫《給世界的筆記》散文詩集的李長青，儼然已成台灣創作散文詩的一支先鋒隊伍，不知在天上的散文詩教主商禽是否看到這支隊伍已為台灣的散文詩帶來願景？
４
李長青用「散文詩」來寫筆記，哇，不得了，不僅開創了筆記文學的新形式，也發揮了散文詩前所未有的效能。文學作品其實是不必講效能的，但若是在表現上能符合了某一種形式，在傳達上能承載了某一種意義，而有所影響時，此即為作品的效能。李長青的散文詩筆記作品，給了世界一種新的書寫典範。
５
「世界」是一個巨大的命題，像能擁有一切的王，而個人是渺小的子民。子民寫給世界的筆記，是以恭謁的態度還是以挑戰的氣勢？當世界是美好時，詩人要給世界什麼樣的筆記？當世界是醜陋時，又要給世界什麼樣的筆記？世界與個人息息相關，詩人對著世界的喟歎與呢喃該如何拿捏？李長青在這本散文詩集裡將一一的告訴我們。
６
世界在李長青的眼中是什麼形貌？是扭曲變形的異端嗎？或者「世界仍是一面生瘡的屁股」「罪惡來來去去，這世界擅長失去」，很令人痛惜和難受。詩人告訴我們「這個不完整的世界如何行走我們滄涼的心田」，我們該惦記著這個不完整的世界，還是把它忘掉？然而人類可以把世界遺失以後還活著嗎？詩人自問：「世界的形貌不斷變化，這就是我，終究遺失它的原因嗎？」我們從詩人的迷惑以及反思中，找到答案：世界，是詩人自身的投影。詩人自己說，是因為詩人不斷變化著自己的形貌，世界才會變化。
７
《給世界的筆記》整本詩集裡的「世界」如何變化，都可看做是李長青自身的投影。然而他又不時與世界對立，抗訴這些投影與映照。李長青的風采，便成了世界的風采，世界的風采卻成了他體悟與反思的對象。「世界就在層層疊疊不停堆累不停迴旋的山水中，照見自己。」這樣的世界是詩人自身的投影與映照，「我終於知道：世界不適用於，我的夢境。」則是詩人對世界的體悟與反思。
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我們從詩人的體悟與反思的話語裡，讀到一些現象的反差，反差形成詩的張力，把詩意撐開至兩端，愈開則張力愈大。「陌生的自己似乎已經閱歷了許多熟識的自己」，陌生的閱歷熟識的，是一種自我辨識的反差；「眼淚在水槽跳舞」詩句的意象，不禁想起許達然的散文集《含淚的微笑》，「眼淚在水槽」不就像含著淚，「跳舞」不就像在微笑，流眼淚算是哭泣吧，跳舞算是歡樂吧，把哭泣和歡樂的現象結合在一起，就是一種不同情緒的反差。「午后的車潮，以一種獨特的節奏，兀自孤單著」，車潮不是車子很多嗎，怎會是「兀自孤單著」？這也是一種反差的現象描述。
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我們從詩人體悟與反思的話語裡，也讀到距離感，在距離裡有著很濃烈的變化和隔閡的感覺，斷斷續續邈邈茫茫，或許世界之大，終究成了渺小人類可以拉扯和開展的對象。「他選擇來到自己30年後的墓地，盜取自己，成名的詩句。」「後來才發現，同一天的早與晚，就是一生。」這是時間的距離；「天涯鑲嵌金黃圓融的暮靄，暮靄飄飄，盈盈裊裊，繚繞老人的房間，讀著或短或長，天涯的信箋。」這是空間的距離；「那些徬徨與不安，也可以擦掉嗎？」「身體洗乾淨有用嗎？你的心，已經是不誠實的詩……」這是心境上的距離。距離愈大，人的無力感也愈大。
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除了距離感，在李長青面對世界的詩裡，最常看到的是一種宿命式的無力和無法的感覺，如此更證明了人類的渺小及懦弱或是有限。「儘管手持方向盤，也猶然無法帶領陽光，或者風雨。」「原來春天，是無法預料的。」「部首規定了我的屬性，是水是火，是土是木，卻無法確立我的脾性。」「海笑著海嘯……，彷彿，我再也無法以在野的姿態寫詩了；」「我已經無法分辨，世界的高矮胖瘦。」「我漸漸發現：我，無法溶解。」「詩人的瞳孔，越來越無法眨動了。」這些詩句真是寫盡了人類的無力感，就算手持方向盤，也無法轉動去帶領陽光和風雨，無法預料春天怎麼，無法確立脾性、無法溶解，甚至瞳孔無法眨動。李長青把人類寫得這麼悲苦傷痛。
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因為人生的無力感，詩人唯一的力量形式就是寫抗議的詩句了。但李長青是百分之百溫和的，他的詩句絕對是琢磨得圓潤光滑，不會有尖銳的刺。我們卻在他的詩作裡找到激動的詩句，而些詩句正是他散文詩的語言特色之一；激動的詩句會令呼吸急促，喘不過氣來，尤其是不斷的疊類重複而不標點的長句，要有足夠的氣力才能一口氣唸完。「憂鬱的方桌憂鬱的搖椅憂鬱的地磚憂鬱的壁櫥憂鬱的100燭燈泡憂鬱的沙發抱枕憂鬱的水族箱憂鬱的電視機……」「我在這裡惶惶然我也在這裡特別堅強，褪色的牆垣傾斜的岩層枯竭的浪不固定經緯的落石」「我們的車庫快樂的車庫永不拉下鐵門永不熄燈；星星就在上面跳舞月光就在地板磨蹭，是車庫讓你表演是車庫讓我偽裝是車庫讓我們彼此摯愛不渝」「傷口失去了心證失去口供失去情節失去段落失去被害與加害者也失去了目擊證人。」「在我逃脫了所有的愛與絕望之後請你千萬保重，你的愛與絕望並非全是我逃脫了的愛與絕望啊」這些長句可以推想詩人是在很悲愴之下用力寫出的，字字句句都力道十足。現實人生已無力，詩人的字句豈能也無力？
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李長青不斷的在詩集裡書寫詩人，或許詩人是他最能投射情感及思維的角色，也或許他藉此惕厲自己如何當一位詩人，如何以詩人的身份去對世界說話。李長青一首寫詩人節的詩：「傳說詩人的節，都是中空的……」看來對詩人不是怎麼好的形容；對於年輕詩人，嚴厲的說出「年輕詩人擄掠了許多浮濫的獎牌，荒謬的頭銜，怪誕的讀者，不安的聲名。」對於中生代詩人呢？李長青是這樣看待：「中生代詩人對台下的耳朵傳道。信詩者，得永生。掌聲淹沒了他成名的詩句。」似乎說詩人那麼愛名器。他義憤填膺的指責不誠實的詩人「身體洗乾淨有用嗎？你的心，已經是不誠實的詩……」看來詩人是如此的骯髒齷齪。他認為詩人應該是這樣：「詩人以筆為刃，抽刀斷念，也希望斷去多餘的天色。」「詩人寫出來的江湖，擁有廣漠的邊幅。」這是〈江湖〉一詩裡對詩人的期許。李長青本身就是詩人，故而有如此深刻的體會。
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由於李長青本身就是詩人，除了詩的創作外也浸淫於理論的研讀，或許在不意間，詩人的思維總在專業的文學用詞裡打轉，自然而然的就把它帶入詩句裡，成為一種充滿文學意味的詩作。「雲氣類疊我們，鋪排我們共存的城市」詩句裡的「類疊」和「鋪排」都是修辭學的用語，現在用來當動詞構成意象；「愛是一種寫作而思念是典故；我們是不斷再版的文本」詩句裡的「寫作」「典故」「再版」「文本」四個文學上的用詞，竟然當作愛的隱喻；「這裡曾經躺滿各式各樣的，詩體：標點，斷句，典故，天氣，以及刪刪改改的暴風雨。」這段詩裡，把「詩體、標點、斷句、典故、刪改」等寫作上的用語和氣候現象並置；還有「重新分行之後，字句仍繼續流血」「我記得，它們明明套上了文法的大衣，內裡鋪了棉質的修辭」「那一個安靜的房間，沒有主詞，只有受詞」這些詩句裡，充斥著「分行、字句、文法、修辭、主詞、受詞」等文學用語，頗易令有文學寫作經驗的讀者產生共鳴。
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李長青的散文詩常將類似的現象並置比對，替代了事件起承轉合的設局陳述；他不像前一代的散文詩人愛用戲劇性敘事，或在結尾營造驚心效果。像〈字典〉這首詩，用並置的兩段話分別說出「字典」與「我」的心聲，話中的語言採相同的句法，結構相似，結尾兩行亦同。我想起我曾寫過的一首散文詩〈在字典裡飛行〉，是「我」融入「字典」裡，敘述一個奇異的字典探險記，起承轉合的設局。李長青的〈字典〉則字典是字典，我是我，以分開而並置的方式直接相互隱喻，意義性的表達強烈。李長青的另一首詩〈日曆〉亦作同樣的方式書寫。而在〈忘卻〉和〈咳嗽〉這兩首詩裡，第一段和第二段的語法也是相同，並置比對。從這些例子，顯示出李長青創作散文詩的一種律則，是第一段和第二段的語言都為類比並置，第三段則是另一種稍作改變，這樣的律則形成了一種歌曲的意味，第一二段為相同的主旋律，第三段則像副歌，旋律延展，整首詩的音樂感便豐富起來。
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當然，詩人的語言重複習慣便形成他作品的調性，每到各段落的同一個位置就會出現相同的詞語，像樂曲一樣，是調子的主音，由主音就帶頭，接下來再加上屬音的陪襯，一路演奏旋律迴盪的曲子。這樣子的好處是調性明確，使音樂進行具有強烈的方向感，很容易從主音掌握詩意的線頭，詩意才不會分崩離析。李長青的語詞主音習慣放在段落的第一句，例如：〈尺〉詩作，有三段的開頭都是「它繼續為我量出」，另一首〈搖椅〉詩作有四段，開頭都是〈繼續靜靜注視著〉，主音是較為完整的語句；但有不少首僅用語句中的部分幾個字為主音的，例如〈忽略〉一詩，就以「忽略」兩字為主音，散佈在每一段的第一句裡；另外較為特殊的，是在詩中安排雙重的主音，形成雙重奏，例如：〈隧道〉一詩本以「我想穿越隧道」為開頭主音句子，然而卻有幾段的是以「已經……下來」分別述說風景、季節和氣流，如此一首詩的調性便有了兩種變化，可以分別體會，也可以相互融會。這些可謂是李長青在散文詩的創作上所開創的個人特色。
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台灣散文詩的創作隊伍裡每一位詩人，都知道散文詩的創作原則是分段不斷句分行，得像散文的句子要句句相連，而不像分行詩的以斷句斷詞來分行。但靈活的散文詩作者多少會稍稍打破常規，把散文詩的分段形式給予較多樣的變化。李長青的散文詩分段不拘泥於段就只有段，而是在段中給予分行句子，許多是以兩行句子為一段，例如：
星光還有一點亮，在尚未破曉之前，我們走著。
只是，走著。星光仍有一點亮。
這是同一段的兩個句子，本可連著寫為一行，但李長青卻將它分為兩行，沒有將它斷句斷詞，仍是完整的兩個句子。這樣的寫法似有意向分行詩的形式靠攏，讓散文詩的詩意不受句子的緊密相連所綑綁，而能像分行詩也有一些換行的呼吸空間。像〈字典〉〈夢境〉〈現實〉〈日曆〉〈尺〉〈午后〉〈開罐器〉〈塞車〉〈淚腺〉〈少年〉〈文明〉〈咳嗽〉〈建築〉〈風沙〉等十多首詩作都有這樣「分行合段」的散文詩段落，在台灣散文詩的創作隊伍裡，除了李長青外，沒有人擁有這個獨特的形式特色。
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李長青和王宗仁、然靈都是同一世代的詩人，在散文詩的創作上，王宗仁被稱作「台灣散文詩的第一把號手」，因為他的散文詩創作量豐富、技巧成熟，個人特色鮮明；然靈除了是「台灣第一位出版散文詩集的女性詩人」外，她的作品語言陌生而意象新穎，被詩壇視為潛力無窮的才女；那麼也投下許多心力完成這本散文詩集的李長青，該如何看待呢？我想，詩人的任何稱許都需由作品見證，李長青在散文詩創作上，也走出自己的一條路，這條路特別重視詩的語言錘鍊，以排比類疊為階梯，以映襯反差為斜坡，以重複並置為叉路，以長短句為顛簸，以為轉彎，以為休息站，以隱喻象徵為風景……，就這麼在散文詩的版圖上開闢了李長青個人的一條路，而且可能愈開闢愈遠，所到達的版圖愈廣，所以我預測，李長青只要繼續在散文詩上創作不斷，他將會是「台灣散文詩隊伍裡走得最遠最廣的一員猛將」，正如他的詩作〈江湖〉裡的期許：「詩行裡的招式，合掌後，靜成深深的段落，在心上開展，整座武林。」整座武林，那是多麼令人嚮往的版圖！
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