蘇紹連‧意象轟趴密室

〈夏卡爾的夢〉 之一 

我把童年每夜臨睡前數的羊一隻一隻帶走了 
，離開故鄉，伴著我走到成年。我吸吮羊的 
母奶餵養我的夢。我在夢中，和羊凝視，喃 
喃對話，並且我化身為夏卡爾畫中扛鐮刀的 
工人...... 

我要回去我的村落，不遠處，村落的屋頂上 
飛翔著一位小提琴樂師，他把琴音藏在空氣 
中，我聽不見。我還是繼續往前走，不遠處 
，有一座粉紅色教堂，門口一位穿著黑色長 
袍的老人和我凝視，喃喃對話，懷中抱著一 
隻雪白的羊，羊在流淚。此時我想，牠就是 
我童年時未帶走的一隻羊啊！ 

〈夏卡爾的夢〉 之二 

紅色的夜空，是童年時期一本筆記簿的封面 
，內頁的紙張一生沉默無語，縱令我成年時 
期再翻閱，仍不會對我說話。 

紅色的夜空，讓我做了夢。我夢見一隻月亮 
在我的額頭上擺盪，那時，許多動物從月亮 
裡面跳出來，有匹馬落在我的左耳旁，達達 
的馬蹄聲穿入耳朵裡；有隻羊落在眉毛上， 
並跪著祈禱，牠的淚流在我的眼裡；有隻公
雞落在我的鼻樑上，仰起脖子，對著牠的農 
舍啼叫。我從筆記簿中走出來，站在紅色的 
夜空中像一位天使，那時，我的手應該是快 
樂的雲，輕輕飄移過這個封面。 

(本詩入選1994年度詩選) 


◎附：
《故宮博物院ｖｓ超現實拼貼：台灣現代讀畫詩中兩種文化認同建構之模式》
原刊載於《中外文學》八十五年25卷7期
　　　　　　　作者：劉紀蕙

(以下為論文部分內容) 

四、新生代詩人的讀畫詩：蘇紹連與陳黎
　
　　當我們檢視新生代詩人的讀畫詩時，我們會發現故宮博物院與超現實拼貼仍然是兩種主要區分類別的模式，只不過詩中隱射的他者經驗卻因不同的政治環境脈絡而改變。現代詩人文化流放失根的尖銳創痛與疏離感，已被新生代荒謬夢魘式的方式取代，甚至是嘉年華會式嘲謔的方式改寫。 

　　夏戈爾〈威尼斯之夜〉畫中的「紅色的夜空」，成為蘇紹連〈夏卡爾的夢〉(1994)一詩中「童年時期一本筆記簿的封面，內頁的紙張一生沈默無語，縱令我成年時再翻閱，仍不會對我說話」。夏戈爾畫中反覆出現的紅色母題是夏戈爾因戰亂被迫離開故鄉後對俄國的矛盾複雜情緒：童年、懷鄉、愛情、創傷、溫暖、害怕、憤怒。而蘇紹連將這個紅色符號轉移為他與許許多多台灣人經驗中的恐共經驗與二二八引發的政治高壓白色恐怖時期：一頁闔起的筆記本，一頁不再言語的歷史，成年之後回顧，仍然喚不回筆記本的內容。 

　　
　　蘇紹連對歷史的敏感，使得他閱讀中國地圖的方式與余光中的地圖閱讀完全不同。余光中想像建構出的地圖呈現的是豐饒的母體，是古文化的風情，神祕、黝暗而廣袤無垠。蘇紹連所再現的地圖則是余光中式母體地圖的後現代擬諷：充滿超現實式的黑色荒謬與錯亂扭曲：
 
　
　　大陸是一具支離破碎的人體，有一節小腿是山東半島，擱淺在澎湖的海灘上；那五指彎曲的手掌是黃山吧，掉入台灣海峽的黑水溝裡；雲貴高原的背肌撕裂，冒著濃濃的血；黃土高原的土塊把長城推入渤海灣裡；三峽呢？三峽的風景竟然顛倒懸掛在台灣東岸的蘇花公路邊緣！（蘇紹連〈地震圖〉1994）地圖上的地形差異與空間分配引出了詩人夢魘式的歷史記憶。詩中肢解而錯置的軀體，正是大陸人遷徙來台的創傷經驗：在戰爭中被炮轟火焚的各省人民，流亡散落在台灣島上各個角落；而大陸版圖上的地名，也一再出現在台灣的街道上：天津街，北平路，南京西路，青島東路，濟南、寧波、銅山、福州、廣州、長春、德惠、撫遠、鄭州、潮州、興安、臨沂、歸綏、襄陽、渭水、哈密、酒泉、迪化……。蘇紹連的詩中呈現的正是這種強行移植人民／意識形態與移植地理的圖像，也是對潛意識中文化母體具有敵意的虐待狂式摧毀。 

　
　　蘇紹連閱讀台灣地圖的方式是一樣的超現實式的荒謬與錯亂，卻也敏感地呈現了台灣人民身分認同的矛盾： 

　
　　啊！台灣是一塊烤焦的地瓜，還冒著煙呢！淡水河以北的土地漂流到琉球群島附近，總統府隨著台北市埋入地層底下，被擠壓消失了；濁水溪以南的土地則漂流到菲律賓；蘭嶼浮出海平線，昇成台灣最高峰；大甲溪裂開十公里寬，海峽的水貫穿中央山脈流向太平洋。（蘇紹連〈地震圖〉1994） 

　
　　台灣島上地層翻轉移位，顯示各種不同的族群與政治團體勢力交鋒移轉的混亂運作：原住民、各個歷史階段移民來台的客家人、閩南人以及其他漢人、經過日本皇民化經驗而同時會說閩南話與日本話的「台灣人」、一九四九從大陸流亡來的「外省人」，以及客家人與「台灣人」新生代不會說客家話與「台灣話」的新新人類！當蘇紹連述及台灣時，似乎有一種自虐式割離母體的流離心態：漂浮在空中、無法落足、無法認同。
 
　
........
　
五、認同建構模式轉換的內在矛盾 

　
　　「流放」成為面對充滿歷史的偶然與交匯的變數時，後現代思想的一個核心暗喻。 「家」永遠只是暫時性的；流放、移民、跨越疆界，打開空間、經驗、思想與文化的藩籬，使得文化身份的建構成為一個矛盾複雜的問題。任何地域都不是本質上被固定的，任何地點本身也都是開放的，可被各種論述賦予意義。移民者無論是談論故園，或是談論此處要安身立命的地方，必然含有各種置換的複雜建構(Doreen Massey 118)。居住在台灣島上，詩人們面對的其實是一個充滿異質性的空間。有些人相信台灣人身份可以由共屬於同一歷史經驗或是清楚的地理區分來定義，而且這個社群是基於共同利益的單一理念而組成，所謂的「生命共同體」。因此有人努力地重寫歷史，建構文化身份。但是，實際上，正如木菲(Chantal Mouffe) 所言，任何社群「永遠都是多元而相互矛盾衝突的主體，是眾多不同社群的居民，由不同的論述構成，而各主體不同位置的銜接點卻是暫時而不穩定的。」(44) 真正的實情是：我們居住在語言中，語言建構歷史，建構疆界，建構認同，建構核心與邊緣的差異，因而，語言會帶來區分異己的暴力。若試圖藉著原居地的「家」定義自身，或是強行建構並固定此處的「家」，來清除異己，則語言會帶來更多的暴力、囚禁與死亡。而我們或許最終會發現：我們自身即是異鄉人，我們永遠透過閱讀與寫作流放，跨越疆界，居住在不同地點、歷史、文化與民族的交會、對話與撞擊之中(Cf. Kristeva 1991)。 

　　
　　透過讀畫詩的文字搬演，台灣詩人強加於視覺符號上的論述模式，實際上是移植了重重「屬於他處的體系」，而我們也發現在一九四九流放詩人與新生代詩人之間，從余光中的故宮博物院模式到陳黎的昭和紀念館模式，從亞弦的超現實拼貼到蘇紹連與陳黎的嘉年華會式超現實嘲謔，發生了明顯的模式轉換。在故宮博物院的模式中，詩人的凝視對象是中國文化中被結晶停頓的一刻，而詩人召喚的是視覺圖像背後已然不在場的歷史記憶，一個已然逝去的文化他者。詩人必須一而再地整理意識之下混亂失序的情感空間，使其歸位，並平攤放置於經驗版圖中的某個確定角落，然後折疊起這個記憶地圖，還以玻璃櫥窗隔開，以免碩大而黑暗的記憶會氾濫成災。詩人男性化的自我閹割姿態，是要切除與「記憶／母親」的臍帶，以免被吞噬，而被消除自我的界限。反觀陳黎的昭和紀念館模式，由於詩人處理的是自我再現，是台灣經驗，而不是異於己的文化他者，不是能夠推離的母體，他搭建神龕式的塑牆工作便只能處於進行式中，不斷築高，不斷膜拜。 

　　
　　無論是故宮博物院，或是昭和紀念館，放置於神龕之上的是已然確定的、可被凝固的對象，詩人帶領讀者看他要我們看的細節，而他的口吻也是具有說服修辭姿態的。但是，我們在超現實拼貼模式中看到的，卻是較多屬於流放者的焦慮、不安與不確定。詩人刻意迴避眼前的對象，藉著西方符號，召喚不在場的圖像背後雙重不在場的他者經驗，並且以非理性而任意的方式大量堆積游移目光之下瞥見的圖像。從亞弦的側面逃逸、到蘇紹連的夢魘吶喊，到陳黎的嘉年華會式的嘲謔，我們看到的是詩人對他者經驗／文化母體的不確定而無法明講的複雜曖昧態度，既有渴望，又充滿敵意。這種過度堆積的意象之下的曖昧尷尬，卻流露出流放者文化認同的邊緣灰色地帶內慾望流動複元的緊張，文化重新詮釋與更新的彈性，以及文字展演的豐富可能性。