誰在寫詩 ／林燿德
──序蘇紹連《童話遊行》
八０年代末期，又有人開始疾呼「詩的沒落」、「瀕臨死亡的現代詩壇」乃至「詩的死亡」。這種反動逆流本不足為奇也不足為訓，幾十年來我們的詩人見過多少陣仗，從鳳、寒到關、唐，他們對於現代文學的誤讀和錯解，從來沒有真正「取消」了「現代派」以降的台灣現代詩脈；「這樣的詩人余光中」似乎也有沒被粗魯的黑拳擊倒，依舊老當益壯地在媒體版面書寫余體真蹟。不過近兩、三年來的噪音，值得注意之處是這些喧囂並非出自連古典文學也不甚了了、只能在媒體上玩玩魔術方塊的寒爵之屬，它們竟然來自現代詩各世代的創作者本身才力上的自卑與久缺安全感的猶疑。
《漢書》中有句話：「前車之覆，後車之鑑」。如果任何新興的世代以及觀念必須像新入學的軍校生被老生打壓、示威(可以試讀巴額加斯‧略薩的《城市與狗》)，或者說必須經過層層傷害為誕生的洗禮(令人想到徐四金筆下的「香魔」葛奴以)，那麼近四十年來的台灣詩壇己經提供了許多明鑑。老一輩的保守者(雖然他們也曾經為「當代」奉獻出青春)趨向自旸而對新觀點抱持橫暴的不屑並不新鮮，而中生代以降某些詩人的避談觀念、否定思潮、消極低盪乃至堅持十九世紀沒終了就在歐洲陣亡的、最原始的素樸寫實主義，則令人寒心。若干中生代詩人搞市場主義，弄一些一行兩行情長、五顏六色氣短的亳末文學，墜落的是他自己，不值得非議；不懂詩的詩人建議自己改行或者寫不出篇幅的詩人提倡小詩(最好一行斃命)都情有可原，然而回過頭來以己度人，還要操縱詩壇言論，甚至自誑為詩學、詩史的撰作人，則是值得髮指了。
簡單地說，我們詩壇各種親愛的反動派「以詩反詩」，其原因可歸納如下數端：
(一) 隱藏作者與真實作者的混淆
有血有肉、喫酒做愛的真實作者，關於他們個別乃至犬牙交錯的人間喜劇的探討，屬於文化生態學、人類學、大體解剖課程和精神醫學的統轄，而正文中隱藏作者的討論才是文學研究的主要範疇。
隱藏作者由正文的意念、氣格而呈現，那是吾人所真正面對的「專業詩人」。一個詩人的交際舞步、社會地位、活動能力和發表頻率在我們的社會中竟然能夠隱埋了隱藏作者，而躍居為文學評估的主要對象，這便是將真實作者的社會學考量誤植在文學研究之上。
一旦仔細深究，往往發言權最大的作者群也碰巧是創作力最薄弱的世代，他們通常家喻戶曉，或以結社造勢，或以資歷鎮懾，自有趨炎附勢諸如黃維樑之流的人場幫閒；反過來看，在創作上展現才力的作者形同「缺席」，無法被正視。因此，雖然我們反對全無理性的謾罵行為，但是「成名」詩人的墜落已構成缺乏反證的鐵證，足資攻詰現代詩者引以為撒手鐧。
(二)詩壇大事與詩社動態的亂視
所謂詩壇，相對於縱看的詩史，是橫斷面的文學現象。在過去我們對於詩壇的認知被框囿在詩社傾軋的層面，至多延伸到詩社和詩人的交互作用。A詩社聯合滿嘴狗毛的B詩社鬥爭C詩社；開孔也會、補窟也行的D詩人叛幫之後申請加入F詩派被駁回，遂聯合E詩人展開對F詩派的抗暴；或者G詩人在本月份參加七場演講並獲得烏龍大學院的榮譽學位；……凡此種種構成了我們鬱卒的「詩壇」。
近幾年來部分寫些雜感式「評論」用來插花押寶的墨客(很遺憾也包括了一些詩壇「中南海」裡蹲坐的君子)，很容易脫口說出「今年詩壇沒有大事」這一類的短路閒話。我們突然在長久的困惑後頓悟了，所謂「詩壇無大事」即「詩社無戰事」或者「沒有人批鬥詩壇」，而誰寫了什麼詩、出了什麼書根本沒有列入「事件」之列；至於新世代、新思想，在他們眼中可是「無三寸水就想要划龍船」，一切斷言太早不必多說，只是看起來不順眼──反正現代主義狼不狼、獸不獸，「後現代」嘛冷酷沒人味，前衛派根本胡鬧惡搞，以上都是貓毛；「一隻也貓，兩隻也貓」，談世界文學發展全是「雇賊守更」、「雇鬼醫病」……。這些發言者不是唯恐天下大亂，就是罹患被迫害妄想狂，最壞的設想則是他們根本不願意承認別人在寫好詩。
只談「詩壇大事」不論詩藝，對於詩人重要作品的出版問世不予置評或根本視而不見，這種論調是多麼可恥，只是為了說話者本身坐高椅寫壞詩、不懂詩或不寫詩製做合法的遮陰帶，也許這些不穿內褲的白雪公主連最基礎的評價能力都不存在，無法做到就對新詩觀、新思潮與新作品予以懷疑，殘酷地抹煞，在此，人類最惡劣的宿疾竟在這些不負責任的聲音中一併迸發出來。
事實上，現實社會中詩壇權力結構的呈現，做為文學研究和文學史編造的基礎，是短暫、浮動、間接而且脆弱得像是高纖餅乾一般。
很明顯，真正的詩壇是由作品的意識與意義、隱藏作者的發展成熟衰敗潰亡以及觀念的轉折遞嬗衝擊匯溶等密密梭織交纏而成。詩壇的真相超越了特定時空下的政治與商業利益，任何「偉大悠久」的龜鶴詩社無法保障其成員偉大悠久，偉大的詩人和偉大的作品之間也不見得必然存在著等號。我們要檢驗詩壇，首要檢驗作品，而不是手淫式的「詩壇大事」和「詩社動態」。
(三)藝術自主和政治自覺的膠著
長久以來，藝術自主的觀念被政治自覺所滲透，以致於意識形態的表露往往造成種種反美學的美學標準，似乎一個政治抗爭者以其勇氣指數即可搏取輝煌的文名，坐牢、絕食以及政治迫害(最好是致命)幾乎保證了作家的「偉大」；同理，擁有以上條件者管他倒吊起來流不流得出墨水，只要一提筆就展開了「作家生涯」。諸如此般讓文學歸屬於任何一種政治性教條的審判，都可能是我們台灣文化最大的悲哀，「鄉土文學」、「人權小說」和「反共文學」、「戰鬥文藝」乃至大陸文革期間的「樣皮戲」，立場截然不同，但就本質而言全是一丘之貉，無非是某種泛政治意識形態的工具。
在以上三點的歸納後，我們也許應該回首看看「誰在寫詩」這個最根本的問題。
蘇紹連是一個典型的例子，在種種窮山惡水、危波險浪間，他以大河式的敘述體裁驗證「現實」究為何物，也以之向存在無止境地趨近。《童話遊行》收錄長詩九首，除了以南部橫貫公路開闢過程與榮工形象為素材的〈大開拓〉一詩(一九八一年獲國軍藝金像獎長詩銅像獎)未收錄集中，這九首詩貫穿了他的創造生命，，呈現出一個隱藏作者發展的軌跡，他同時呈現了一個詩人的藝術自主與政治自覺。近十年來蘇氏創辦的詩社形同星散，他本身並沒有「創造」出任何值得注意的「詩壇大事」，也理所當然遭受冷漠和忽視，因為我們都不讀他的詩，我們忘了他的詩才是非事件的「大事」。
所謂「海裡無魚，三界娘為王」，然而海裡真的無魚嗎？蘇紹連的詩正面回答了這篇文章的標題，也徹底消解「詩的死亡」的言談。
一九八九年十月三十一日於台北龍坡
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