前言
民國98年10月23日、24日二天，上午9:00至下午5:20，在台中教育大學求真樓一樓音樂廳，舉辦「後浪詩社與現代詩學」研討會，計有13篇論文發表及一場演講、一場座談。其中第一篇論文為〈洪醒夫及其詩文本潛存的「小說詩」可能：以戰後第一世代詩人敘事詩概念為切入點〉，論文發表人：解昆樺(文學博士，任教於中興大學)。我閱讀這篇論文後，又引發當年《詩人季刊》出刊「小說詩」專輯時，我們對詩學類型建構的意念。詩可以不用分類，但分類是為了研究詩學的方便，也是為了找出種種創作的窗口，展現不同的風景。
●以下是我在研討會上的談話，整理如下文稿：
論文發表人解昆樺老師，是我約於1998年左右在網路上即已發現的詩創作者，同期出現了陳去非、丁威仁、楊宗翰三位極年輕的評論家，活躍於網路，引發不少風潮，而解昆樺稍後亦走向詩學研究，其研究評論的方向，反而更受詩壇注目，尤其對台灣70年代新興詩社的文化探討，擺脫藍星、創世紀、笠三大詩社的陰霾，讓新興詩社諸如：《後浪詩刊》、《詩人季刊》、《八掌溪詩刊》、《掌握詩刊》、《草根詩刊》等給予應有的位置，提升這些新興詩刊詩社在台灣詩壇的高度和亮度，是有相當的功勞，我覺得台灣需要的是這樣的詩學評論家，故而於2006年推薦解昆樺老師加入「台灣詩學季刊社」，共同為台灣的詩學和詩史努力。今天他提出的論文，正又是一個證明。而他的詩創作計劃也沒停止，近期已看到他的長詩巨構發表、展現了他台灣族群、現實社會、地誌等書寫的史詩宏圖。
論文的主角洪醒夫，幾乎與我同時出道，同樣是一九四九年十二月出生，在師專他低我一屆。當時我熱中於詩創作，但也兼顧小說的閱讀及創作。1969年初，洪醒夫去參加救國團復興文藝營，抱回小說獎和詩獎。我沒參加。1969年底，我參加教育廳學生文藝創作大專組小說獎比賽，得了獎。1980年，我得到聯合報小說獎極短篇獎。以上說的，是表示我亦有小說創作經驗，因此對今天的論題中提到的「小說詩」這一名詞，我會以我個人對小說的認知來看解昆樺這篇論文。
底下談這篇論文中我欣賞的五個論點：
1、試圖由「敘事詩」的概念來新創「小說詩」這個詩類型的可能
首先我要說的是，拜讀解昆樺這篇論文，初看題目，即非常有創意、有吸引力。何以呢？原本好奇的是，洪醒夫以小說傳世，他的詩在質量幾乎與其小說不成比例，而且似乎文壇幾已不談其詩，若在今日以詩為主的研討會上，將何能探討洪醒夫的詩？沒想到解昆樺能提出洪醒夫為「現代詩文體想像據點」之一，並為洪醒夫的詩定位為「小說詩」的潛質可能之理論資產。解昆樺由「敘事詩概念」來切入「小說詩」的探討，將「敘事詩」與「小說詩」聯繫，這是一個很可貴的詩類型之創立，連帶也給予洪醒夫在詩壇的一個位置。我感到高興，也為洪醒夫到慶幸，後浪詩社沒能力做到，幸由詩人解昆樺完成。感謝昆樺老師。
解昆樺論文中說：「戰後第一世代詩人在其主導的一九七０年代新興詩刊中如《詩人季刊》、《陽光小集》等，進行各種敘事詩變體的嘗試。」，並指出：「敘事詩實踐過程中衍生出包括史詩、詩劇、寓言詩等各種敘事詩文體細部子系統」，其中史詩最為多人創作，詩劇在當年創世記詩刊曾推出專輯，而小說詩則由後浪詩人季刊推出。
當年會進行敘事詩的創作，另一因素是1978-1982年間由中國時報舉辦了五屆敘事詩獎，戰後第一世代詩人紛紛投入敘事詩的創作，成績輝煌，可說引發了創作敘事詩的風潮。中國時報人間副功不可沒。我當年參加得了兩次敘事詩獎，採用的策略不是屬於那兩大脈絡，而是以自編的小說寫成敘事詩。以我個人的創作經驗，我可以印證「小說詩」在當初是「敘事詩」的文體支系。
2、發現洪醒夫詩作中的敘事文本符號
在第3頁第二章節「洪醒夫初階小說詩：一個遺存的未完成計畫」裡：解昆樺老師整理出：「洪醒夫詩作中敘事文類符號整理表」。說：「各敘事文本符號在洪醒夫初期詩作中如零件般四處擺置，對後來小說詩之發展帶有某種預約的徵兆，以及指現他自身詩作後續發展的據點。」
但我直覺把文本名詞符號直接嵌置在詩行中，當作所欲敘說的內容時，雖然一方面印證了洪醒夫詩文本的小說徵象，但也可能太過概念化而成為詩中生硬的置入性名詞。幸而解昆樺隨即補上他的觀點，以詩創作的角度檢討了這些敘事性辭物符號，在創作上可能造成的障礙，但仍強調「這些零件實也標明了在詩文本內外所埋伏的故事者之存在，既展現了文本內可能被折疊的故事，以及文本外作者另所兼具的小說家身份與說故事慾望。」從這裡可以看出解昆樺的論述思慮縝密週詳，提出的論點能夠創作者的立場正反兩面思考。
3、從詩洪醒夫詩中「視角觀點」和「觀看動作」啟動小說詩的時空場景
解昆樺發現「洪醒夫1971年以後的詩作中，發展文本內部的觀看動作幾為首務。可以說在第一段第一句標明文本中的「觀點」以及觀看動作，幾乎是司徒門無意識的寫作策略。」這段話是說詩人透過「觀看」動作引領出的意象與場景，場景正是小說詩的要素之一，而場景由意象構成，也正符合詩的基本要件。
解昆樺進而以「觀看動作」在詩行間的移動，來解釋場景時空多層次的變化，以之作為小說詩可能的敘事方式，或說是「已初步畫構出小說詩理論尚待擴編發展的部分」，我認為這是正確的。
4、提出洪醒夫詩中的「引文」在小說詩中的書寫策略
解昆樺說：「洪醒夫不少乃以佛禪經典故事為引文對象，這不只使其引文的動作顯得相當醒目，豐富了小說詩的層次。」然後又說：「他走的路線就是情節敘事、角色鋪寫，因此他對引文的詮釋就是演（衍）繹。」
由「引文」，而得出小說的兩大要素：「情節敘事、角色鋪寫」。將「引文」付予小說發展的根源之一。
在創作上，「引文」亦有可能的後遺症，解昆樺說：「引文衍生出的長行敘事詩沖刷詩意現象」，指出「作者本身如何以獨創方式卸除影響焦慮的焦點所在。」提到了對本源「引文」的精神反抗，說：「獨創性的詩人無法對引文亦步亦趨，任由引文之前置情節箝制了自我文本的走向。」並說：「互文書寫本身，實可視為新編與改編」，在這裡，解昆樺又展現其論述的週延，兼及創作的要略、方法論，的確是有非常透徹的反覆辯證的論述。
5、強調小說詩中，真正角色的形式本質是聲音。
我們知道構成小說的元素之一是「角色」，沒有角色，小說無法進行。
什麼是小說詩中的角色？解昆樺的理論是：「在小說詩中，角色的形式本質是聲音，因此，在關注小說詩的『角色』問題時，我們要關注的是，並不是作為作者的詩人如何戴上角色的面具，而是如何隱沒於聲音之後，完成語言內部的角色表演性。」
「角色的形式本質是聲音」，聲音的呈現形式呢？解昆樺說：「內部三個說話的可能方式：旁白、獨白，以及在一開始隱伏、忽略的問話對話形式。」亦即要從旁白、獨白、對話三個形式去形塑小說詩中的角色。而這完全是以聲音來想像角色。我欣賞這種很見解，比我所懂的小說理論中的「角色」意義更有意思。或許如此，小說詩才有可能與小說的質地上有所分別。
底下則來說說我研讀這篇論文後，所引發的聯想，我認為若要發展或形成小說詩的的可能，建立小說詩的詩型，可能需要考慮以下五個問題。這些問題若有超出本論文的範圍，得請解昆樺老師多加包涵了。
1、沒有「引文」，也沒有「聲音」，「小說詩」用什麼方式存在？
當然還有其他的方式。比如說：與「引文」相類似的「前言」、「後記」、「註解」，是否也能發展為小說詩的本事依據？我比較重視小說詩的「本事」，「本事」是什麼？「本事」即是詩詞或戲劇中的故事，或所依據的事實，也是事情的經過、原委，長詩或劇本的情節大意。「本事」有必要放在詩本身附加的「引文」、「前言」、「後記」、「註解」裡嗎？或直接以詩文本為之。
除了引文、聲音外，「伏筆」此一特點呢？「伏筆」是什麼？是在發生某一情節前所埋設的因子，它是下一階段合理產生情節激發高潮的暗碼。「伏筆」可以是一句話、一個物件、一個眼神、一個小事，它不動聲色的出現在前一個段落裡，它是過場中的小配件，但到後面故事的發展，它卻成了一個關鍵。
2、「小說詩」能否引進小說的理論，而加以詩化？或完全忽略小說構成的要素，自成一種有別於小說文類的「小說詩」理論系統？
以創作者的立場來看，最關心的是「小說詩」能否獨立成為類型？如此在創作時有一個明確的方向。「小說詩」是「敘事詩」的文體支系？是否可以脫離「敘事詩」，而自成一個詩的類型？兩者如何分別？各自的特色是什麼？
這些問題的產生，其實是期待給「小說詩」下一個定義，或作一個規範，即如何辨別什麼樣的形式是「小說詩」？其分辨要素是什麼？「散文詩」「圖象詩」「隱題詩」已有一個明確的定義而存在。而「小說詩」的面目正有待描繪清楚。
一般說，散文重敘述，詩重意象，小說重情節，是否有情節的詩，就可稱為「小說詩」？用這樣做定義好不好？
3、從洪醒夫自身考量，他的「小說詩」未成氣候的原因是什麼？
把洪醒夫當作小說詩的一個發展起點，是否有需要去從他的小說找出可以觸發「小說詩」的相關創作技巧或思想？亦即他的詩和他的小說之間的創作關係。
洪醒夫創作重心不放在詩的原因？ 因我嗎？洪醒夫曾說，因為看到我的詩比他好，所以不寫詩了。或因其擅於說故事，不適於用尚隱約、婉轉的詩表達？另一個猜想的問題是：當年「時報文學獎」大肆週章推動「敘事詩」獎，徵詩規定200行以上，何以正值創作高峰的洪醒夫沒參加？是否可以推論他是否把寫小說和寫詩看成兩碼子的事，即不認為小說可以入詩？或是小說不宜入詩？如此，「小說詩」此一詩類型難以成立？
4、從當年的「時報敘事詩獎」看到敘事詩的什麼脈絡？
當年得獎的敘事詩作品，大多正是解昆樺說的兩大脈絡「其一為中國古典敘事文本的再寫，其二則為現實事件書寫。」若僅以這兩大脈絡，要轉變成為「小說詩」，是有缺點的，其一是藉古典敘事文本的再寫，往往受限於典故的原型桎梏，其二是現實事件書寫則易成為報導文學而失去小說的趣味，故而真要成為所謂的小說詩，則需進一步的創發。
其實，「敘事詩」除前兩大脈絡外，尚有第三脈絡，即正面採用小說本事，寫成的敘事詩，以及第四脈絡，直接自創虛擬故事、以小說架構、注重情節、人物對話寫成的詩。我當年參加得了兩次敘事詩獎，採用的策略不是屬於那兩大脈絡，而是以自編的小說寫成敘事詩。
5、角色的形式本質若全是聲音，角色的影像在哪裡？
這是一個問題。就小說的文本，也有完全沒有對話、沒有獨白的聲音。而是用旁白來進行故事的敘述，並製造想像的影像。
獨白，是作者進入小說中的角色，作者化身其中一個角色，所敘述的話語。對話，是小說中不同角色之間的話語。旁白，是小說中的事況陳述，雖由作者所述說，但不涉角色的觀點或情緒。
聲音，雖然可以表現角色的情緒、性格、身份、思想、語言素質，但總是太過於抽象，塑造一個突出的角色，是否除了聲音，還有沒有一些很重要的條件，例如影像、造型、表情、衣著等等？
我從這裡，想到了一個比喻，只有聲音的小說，即角色要從聲音辨別，就好比在聽廣播劇。如果是沒有聲音的小說呢？就像舞台上的默劇。而有聲音、有影像的小說，則像是電視劇和電影了。這樣的問題在建構「小說詩理論系統」時，有必要放入一起思考。
最後的感想：
解昆樺在論文裡有一句話說得好，就拿來當作我最後的感想，也當作今後創作的鐘鼓。在論文第二頁：「詩人以其對小說的概念來寫詩，小說家則以其對詩的概念來寫詩，前者重情節結構節奏，後者重角色形象純粹提煉出藝術理念。」這裡分別了詩人與小說家不同的寫詩態度及呈現方式。在這裡，也給了一般詩人與洪醒夫創作小說詩的不同走向。
一般詩人是以其對小說的概念來寫詩，所以很重視情節結構節奏。像我《童話遊行》裡的那些小說詩即是。我會用小說的基本概念來放入詩中，諸如：會考慮小說的要素：如「主題」、「人物角色」、「情節佈局」，寫出背景時間、背景空間、安排主角配角、發展故事情節，然後會去考慮敘述觀點，是採介入故事的第一人稱、不介入故事的第三人稱，或是綜合式的觀點。在角色的處理上，會揣摩人物的心理，怎樣表現人物的行動和語言；情節故事佈局時，要如何運用預示、倒敘、懸念、巧合、驚奇等技巧來製造效果。這等於是用小說的概念來寫詩。
洪醒夫初期是小說與詩並行創作，如果把他歸位為只是小說家，依解昆樺說小說家是以其對詩的概念來寫詩，所以會重視角色的聲音形象純粹提煉出藝術理念。此話亦即，小說家寫詩，因為他要把小說詩寫得更像詩，所以會重角色的形象，重視人物的內外在刻畫，尤其是心理情緒所引發的獨白或對話聲音，以象徵、以比喻、以意象的塑造來表達，而不在故事情節著墨。從這裡，的確啟示了將來「小說詩」要走的兩個方向，一是重小說的情節結構佈局等，一是以角色的聲音形象純粹表現詩的藝術。
感謝解昆樺老師為洪醒夫的詩作定位，洪醒夫是一位非常謙虛的人，他若看見這篇苦心建立的「小說詩」想像據點，他也會樂於接受這樣的論述，並會感謝解昆樺給予的肯定。總之，這是一篇啟發性很濃的論文，給今後的詩創作者帶來不少的創作啟示，也給詩學研究者開啟另一個重要的詩學研究方向及空間。
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