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【論文】
隱密之泉的守護天使　　　　　　　　　◎硯香
　　　──從《草木有情》探索哲思與詩念

※本文出處：
《花朵的究竟》（九歌出版社‧2008/5出版‧P248~281)　　硯香著
花朵的究竟


　　「學詩」優先於「作詩」，因而孔子才說：「小子！何莫學乎詩？」對「學乎詩」津津樂道之餘，言及「多識鳥、獸、草、木之名」，其洞察關注焦點，實已超出西方藝術審美理論經典---亞里斯多德〈Aristotle，384- 322 B.C.〉之《詩論〈Poetics〉》，且涉及老子「道可道，非常道；名可名，非常名」，以及海德格講稿〈語言之路〉、〈語言本質〉、〈詩中語言〉等哲思論述之要義。

　　對二十世紀人類思想學術界影響至鉅的海德格〈Martin Heidegger，1889- 1976〉，可說是一位詩意盎然的哲學大師，對詩情有獨鍾，他認為從純真的詩作中，即可發掘語言之本然精義，原初秘笈。三O年代一位中國學生熊偉，形容大師海德格他在哲學課的講堂上，卻也總是：「詩意地思與詩意地説……」一九五四年他出版一本論文集，標題竟稱之為：〈人詩意地棲居……〉

　　以其核心思想---「存有之真」---為主打，海氏於其哲學著述之中，幾乎將所有傳統哲學術語，都下了新的註解，不得已時則自創新詞，這種做法在哲學界或許常會引起一些爭端非議，然就詩人而言，創造新名詞，給舊文詞穿上新衣裳，乃屬司空見慣。哲人海德格，無疑是詩人的最佳芳鄰。
《草木有情》詩集中作品，一如所有精湛耐詠的詩篇，詩念與哲思似分似合，若即若離，兩者時而融會交織有跡可尋，時而隱遁分解探求無路。而詩人蘇紹連和哲學家米羅˙卡索本來就是同一個人，祇不過他將哲思裝進〈乾葫蘆〉裡，而把詩念封入〈紋身葫蘆〉之內，他是語言神秘心事的守護天使。

　　《草木有情》藉著草木輪唱，風水對吟，以高純度的詩之語彙，映照語言本身的真貌，以精敏的詩之觸覺，測探文字的秘玄，靜思沉吟之餘，從而啟發良知，躍昇真我；使生命無奈的陷溺性，以及「被投擲性」，作斷然決然的翻轉，堅持成為一種完整自主的「屬己性」，是海德格深邃哲理中的，也可說是每一個「純真」詩人與至情至性哲人的終極關切----

 　　綠了以後就是黃　　　　　　〈陷溺性〉
　　黃了以後就是黑　　　　　　〈被投擲性〉
　　但你要堅持，一種永恆的堅持〈斷然決然地翻轉〉
　　在最黃的時候
　　成為陽光一樣燦爛輝煌　　　〈完整自主的屬己性〉　
　　　　　　　　　　　　----【《草木有情》：（黃槐），頁135】

 一、孔子論「學詩」與亞里斯多德之《詩論》

　　「我們的主題是詩，除了該項技藝之綜論，還將論及它的類屬以及其個別性能，要創作出好作品，如何佈局籌劃建構，該具備什麼要素，有幾種要素，各具何種特質以及有關諸如此類之問題……」

　　這是希臘哲學家亞里斯多德《詩論》的開場白。但從通篇或僅從開頭就發現其所要討論的[詩]是廣義性的，除了敘事詩、田園詩、宗教頌詩、祭典韻文、牧歌、情歌等以外，主要是包羅繪畫、雕刻建築、音樂表演、戲劇等等其它屬類。而戲劇則全部都指當時代的希臘悲喜劇。亞里斯多德的《詩論》和《聖經〈The Holy Bible〉》以及歐基里德的《幾何學〈Geometry〉》，這三部巨著兩千年來，在西方精神思想傳承體系中，一直被視為三足鼎立，具有絕對價值及永不墬搖的地位。

　　至於中國孔子對[詩]的論點，也可說是儒家「詩論」，則僅僅言簡意賅，耳提面命的寥寥數句罷了：

　　「小子！何莫學夫詩？詩：可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥、獸、草、木之名。」《倫語》


　　孔子祇用連標點符號才五十個字，比起亞里斯多德萬餘言的《詩論》，除了廣義性詩之屬類----尤其戲劇類----之起源，技藝和呈現果效等等，無法在這極短篇中舉述之外，在整體指涉之格局上卻顯得更高瞻遠矚，這或許是得力於至聖先師開門見山的大哉此問：「小子！何莫學夫詩？」

　　將論述主題扳倒反發而為疑問，就是要除去此一主標題的先入為主性，將老生常談望文生義的外衣脫除。當「學詩」或「詩學」這習以為常的詞類呈顯在我們眼前，除非狀況特殊，即時反應與思考或許就會擱淺在「禮、樂、射、御、書、數」這一些技藝之習玩，因而將「詩」也放進如此這般的考量中而停滯不前。但若將字序前後搬移，再添加個問號在這些字辭後面：「學詩？」「詩學？」甚至「學？詩？」 「詩？學？」把肯定變成疑問詞句後，我們的反應態度就會如海德格所說的，變得「虔敬而真摯」，大腦機能也隨之活躍進取，朝向嶄新的思路和想法。

　　當我們把「話」說出來，其實也一邊在傾聽「話」在對我們說什麼；而當疑問提出，提問者及被問者的思緒，會在問題和答案之間忙不迭地，頭尾兩端來回穿梭之外，也一邊能傾聽那問題自身，暗中在釋放無聲的答案。

　　因而當孔子提出「小子！何莫學夫詩？」「小子們」就立即警覺到為什麼夫子不曾問「何莫學乎---禮、樂、射、御、書、數？」可見單單提這「學詩」，絕對是用意非凡，不可小覷。然後，孔子和小子們的腦海裡，或許就會浮現一篇形式不同，但內容類似亞里斯多德的《詩論》來罷。但孔子可能嫌它囉嗦，就把它凝縮成「詩：可以興，可以觀，可以群，可以怨；」最後，再加上他自己精闢獨到之見------

　　「邇之事父，遠之事君；多識於鳥、獸、草、木之名。」
　　「詩的源起有二，均起於人之本性；模仿乃人類自兒童開始即有的天性，是人類較低等動物最佔優勢之點。人類的模仿性最強，而學習也是由模仿開始的。此外，對模仿之工作和作品的賞玩和發生興趣，這一點也是我們人類的天性……模倣學習不但是哲學家也是所有人們最高無上的樂趣，不論他們的才能多麼不足或微薄……」【Aesthetics：Aristotle’s Poetics /23 】

　　像亞里斯多德《詩論》中的這一段論說，以及多處更長篇幅類似內容範圍的討論,，孔夫子卻祇用六個字「可以興，可以觀」就大祇涵蓋了。至於「可以群，可以怨」在亞氏《詩論》中的相關論述就龐雜詳盡多多；比如觀賞悲劇達到「藝術淨化」效果，悲情下浸透篩濾出的欣喜，才是至上的欣喜等等，心理學層次問題，則畢竟不是孔子的五十幾個字所能道盡的了。

　　但是「邇之事父，遠之事君」孔子又大大擴充「詩」的實用性；藉詩建立人倫社群關係，藉詩之習作欣賞體察人間相處之道。接下來他更驅前跨越一大步­，即切入詩的主要構成元素---語言---探求語言本然之賦性，且涉及「名」、「道」、「存在」、「此有」等哲學的形而上之追問，即「多識於鳥、獸、草、木之名」，亞里斯多德似乎就未能透過「詩」去觸碰了。
 　　
二、若無言詮之名賜，萬象俱滅
　　 
　　在開始論析米羅˙卡索（蘇紹連）詩集《草木有情》之先，就論及亞里斯多德的《詩論》和孔子五十字的儒家「詩學」，其目的是要透過古聖先賢的哲思觀點，讓「詩」回歸到它最起源的「粗胚」狀態。這才驚覺，原來詩非同小可，它不但和那舖天蓋地的生命生存之「道」緊緊相扣；而且簡直就是所有一切藝術思想、形態及各種呈現及活動的總指揮。

　　「小子！何莫學乎詩？詩：可以觀、可以興、可以群、可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥、獸、草、木之名。」在《草木有情》詩集的後記裡，詩人作者也引述此段孔夫子的「箴言」，並接下來說：「小子如我，迷詩學詩，進而妄想寫詩，怎可不志於自然萬物的涉獵呢？我尋覓草木，走入草木，化身草木，與草木在季節更迭中共枯榮。」【《草木有情》，頁157】

　　對於孔夫子這一段學詩道理，詩人是酬興似地就其意表做概括的釋意，並未著墨追究其奧秘與深旨。不過，在此詩集中，這些奧秘和深旨是透過草木輪唱，風水對吟，在多方思索和求覓，於詩文行句舖述中，其實都有跡可循的：

　　   你一再隱藏將令我瞧不見
　　　我走入草原，在葉子上尋覓
　　　仰望白雲，在葉子上徘徊　
　　　此外
　　　我只想把你溶入我心中 　
　　　　　　　　　　　　　　【《草木有情》，（西瓜皮椒草〉頁78】

　　   火焰吐出來的那夜起
　　　風兒就在水面上膜拜

 　　　……

　　　我無舟可渡，不能靠近你
　　　遠遠地遙望你在水中
　　　自己冒著火燄
　　　 焚身 

　　　　　　　　　　　【《草木有情》，（水蠟燭焚身 ）頁93-94】

　　從這裡又足見孔子的高明之處；他指出了詩人自己沒察覺，甚至壓根兒沒想到，其實一直持續不斷在身體力行的事；在水邊，在風中，火焰裡，草原上，白雲裡，一片片葉子和他自己的心中，詩人苦苦尋找求覓的那個「你」，是「鳥、獸、草、木之名」的「名」的相貌？還是那玄秘的「名可名，非常名」的「名」之究竟？

　　孔子把「詩」和「鳥、獸、草、木之名」相提並論，是精闢獨到的哲思;,而其實也是一種詩念。「多識於鳥、獸、草、木之名」絕對不是說多多認識鳥獸草木的名稱，或其類別屬性，甚或它們的源起或生態等等。

　　老子云：「道可道，非常道；名可名，非常名。」孔子說：「朝聞道，夕死可也。」這屬於哲學本體論的「道」與「名」之相歸互涉性，其實和海德格的「存有」與「語言」的一體兩面互為依存歸屬性很類似。因此，即使套他那句「語言是存有的住屋」而說「名，道之宅也。」相信大哲學家們都不會大驚小怪的。

　　「道」與「名」雖屬形而上之抽象，但萬事萬物的開顯與存在，完全有賴於此二者的賜給與加持，否則淵面黑暗，天地洪荒，空無一物也！又從奉旨即「奉命」「聽命」，取名就是「命名」，出題是「命題」，單從字面即能直覺「名」和「生命」「存有」之間字義的繫繫相扣，互通切換性。

　　海德格以十餘萬言多篇講稿的形式，闡釋「語言之路」以及「語言的本質」，其獨特之處，在於不循字源學語意學，及詮釋學的論析去研究考證語言，而是透過詩意的哲思，並參考過中國老子的「道」，日文中的「iki---氣]，以及希臘文「詮釋----hermeneuein」，係源自宙斯神的信差「Hermes---赫密使」，他再三強調去就語言論語言，探尋語言天象自成神秘的發端，以詩念去推敲體悟語言原初之奧秘。

　　最後終於發現：那尋常慣用，熟悉得不能再熟悉的言詞語字，實乃虛幻神奇，難以捉摸，不可蠡測，且萬事萬物的生生息息，非依賴附從它不可，沒有言詮之名賜，萬象不生，諸事俱滅。人能言才知有死，狗不知有死因為不能言。


　　就像宇宙洪荒期的開天闢地，那迢遠浩翰有如一部二十四史的語言文字發跡，無從「現身說法」，也無從細說從頭，任誰都翻找遍尋不著，那份賦予，恩賜和許諾，到底來自何方神聖？


　　因此，海德格在其以「語言的本質」以及「文字」為標題的一系列講稿裡面，一而再，再而三地引用戈爾吉〈Stefan George〉也是以「文字」為詩題的詩篇的最末兩句：「我祇得捨命且無能為力：凡於文詞斷絕處無物倖存」，重複引用不下十餘次並沉吟再三，令人驚訝的是，從詩中海德格發現，詩人並不因而感到無奈而自棄，並強調「無文字即無事象」的「真相」到頭來是一大徹悟，帶給詩人的，反而是無比欣慰與感恩；只因文字背後似乎總有一股「不可說」的神秘能量！

　　此外，海氏所謂的「語言之路」「語言的本質」，簡約而言，即「命名」之道也。老子顯然比孔子更厲害；孔子以五十個字涵蓋亞里斯多德的萬餘言的《詩論》，老子僅用「名可名，非常名」六個字就把海德格十餘萬言之多篇講稿搞定。


 
三、自己的皮膚囚禁自己的生命

　　而《草木有情》的作者也非同小可，他的一首五行詩〈乾葫蘆〉總共才三十四個字，也就把海德格關於語言及存有之要義精華，盡收入他的一枚小小「乾葫蘆」之底之內了：
　　
  自己的皮膚囚禁自己的生命
   　
   從傷口
   生命慢慢逃亡
 　
   逃亡的路線
   在皮膚上留下痕跡 ----【（乾葫蘆），《草木有情》頁125】
 　
　　葫蘆「自己的皮膚囚禁自己的生命」，單以一句詩，就把海德格的語言和存有之間的關係交代得非常清楚；皮膚如語言，生命即存有，二者自相囚禁為一體。尤其此詩以強化自己囚禁自己，來象徵語言和存有，兩者間各為裏表相涉互陷，難分難解的雙重性質。海氏仍然得按哲理論述之途，強調其「存有性徵」，並藉文句結構序列，圍繞著「語言之本然：本然之語言」，以哲人精湛的表述能耐，費了許多篇幅反覆解套，無論如何其所達到的呈現效果，似乎還是不如單句詩的意象---「自己囚禁自己」。

　　 「逃亡」是因為受到「囚禁」，「從傷口／生命慢慢逃亡」----有生命就有病苦傷痛，尤其從病苦傷痛到無人可替代自己的死亡，更是快慢全然由不得你自主的「慢慢」折磨。死一如逃亡，都是出於被迫，而生命的囚禁，又何嘗不是無奈的陷溺，無端地被投擲，在無可抗拒的權勢與指令下的脅迫和逼從？

　　   生命所路過的，也是死亡所途經的「逃亡的路線」。那生死兩造悠悠路途留下一些痕跡，豈不就是命之淵藪，生之圖驣，死之符咒，玄秘的語言，語言的玄秘，老子的「道」，孔子「多識於鳥、獸、草、木之名」的「名」？

　　  「整本詩集中的第一人稱敘事聲音，是以個體的姿態來決定自己的命運，不是以一個身份或職位：例如丈夫，兒子，情人的姿態，來決定自己的命運，總體的傾向是：詩中人邊緣化，浪漫化，抽象化，而在邊緣化，浪漫化，抽象化的過程裡，各種令詩中人怨恨和痛苦的社會、文化、歷史因素推到極遠，藉希有情境假裝成寧靜安祥的世外桃源，好像千百年前的追憶一般。」【《台灣詩學吹鼓吹詩論壇一號》：頁28-31--（他的綻放不靠節氣）】

　　以上是鄭慧如教授對《草木有情》詩集之評論重要的一段，其中提出兩點；第一，以個體的姿態決定自己的命運；第二，將現實社會和文化以及歷史因素推到極遠，返回寧靜安祥的世外桃源，有似千百年前的追憶。這正是《草木有情》所透出「詩哲雙修」的特點；有甘於孤寂的哲念，才會有純淨的詩心。

　　  當詩人感到孤寂難耐，哲學家會說：正因為你不是祇有你一個人，才會「感到」孤獨；正因為你心中有伴，才會「覺得」寂寞。而持續就是耐得住，耐心出自持續，持續源自耐心，無比耐力自然產生，所以一切都並不「難耐」。

　　  一片片葉子脈絡綠白相間／綠色來自草原的記憶／白色來自白雲的故鄉／  我將瞧見，隱藏在葉子上的你／可能是草原中的一隻綠瓢蟲／或是白雲中一隻白鴿／沒有其他雜念溶入／也沒有其他雜念形成／如此生活在單純的葉子上／一片接一片，聯結城成一簇／草原變得寬闊／故鄉更加遙遠／ 你一再隱藏將令我瞧不見／我走入草原，在葉子上尋覓／仰望白雲，在葉子上徘徊／此外／ 我祇想把你溶入我心中     【（西瓜皮椒草），《草木有情》頁77-78】


　　「……蘇紹連的詩作向來給人以水鳥刷羽的感覺」，鄭慧如教授在另一綜合性評文中曾如此表述。而以「水鳥刷羽」四字形容以上他這首詩，以及蘇紹連許多佳作篇章呈顯的那種超然於俗界，矜持於孤寂，悅然於平素，安然於度日的詩心氣質，可謂透視精準，再貼切不過。


　　「返回寧靜安祥的世外桃源，有似千百年前的追憶」，「沒有其他雜念溶入／ 也沒有其他雜念形成／如此生活在單純的葉子上／一片接一片……」純淨的詩心中是不容有任何「雜念」的。的確，《草木有情》無意趨時附新，趕在前衛，後現代，後設或什麼「意識」「主義」的帽子下忸怩作態，也沒有沾上長時以來於文人作品間蔚為風潮的，幾乎定格式的禪境悟道之吟嘆，而且也不媚俗地去碰觸基因，生技，生態保育，瀕臨絕種，暖化危機等問題，這類問題往往因為太輕率且頻繁地被媒體談論，不免變成一堆俗濫的口頭禪---意義已被消耗的語言空殼。

　　「一片片葉子脈絡綠白相間／綠色來自草原的記憶／白色來自白雲的故鄉」，詩人豈祇不帶一絲雜念，他的口氣好像千百年來，他不過問世事，不關心日常閒雜，什麼事也不必做，一天到晚祇去尋覓，而所尋覓的：「可能是草原中的一條綠瓢蟲」、「或是白雲中的一隻白鴿……」


　　顯然詩人要尋找的不是故鄉，也不是世外桃源。難不成只是那綠中之綠白中之白？總而言之，尋思從葉子綠白相間的脈絡出發，穿越有一條綠瓢蟲的寬闊草原，仰望白雲裡有一隻白鴿的更加遙遠的故鄉，尋遍了一大圈之後，還是重新回到葉子上，痴痴尋覓，不死心地徘徊……

　　原來，只因為「你」！原來：「你一再隱藏……」
　　那久尋不著的，一再隱藏的，詩人祇想把「你」溶入心中的「你」到底是誰？

　　日文的「語言」讀音是「KOTOBA」，寫成漢文是「言葉」，看來語言也像是自巧思慧心之中，茂發而出的「一片片葉子……」，所以，詩人們似乎總不死心地要在「葉片」和花瓣上做文章罷！現在，這位詩人所要找的；是隱秘在葉子脈絡中的「道」？是私藏在葉子夾層內的「名」？還是那掌理所有「道」及一切「名」的「神」呢？詩人自己或許也不甚了然，他祇有從綠中尋綠，從白中覓白的一片癡心，祇有以「水鳥刷雨」的超然，矜持，悅然和安然，契而不捨於詩作的書寫中繼續求索了！
 　　
 四、逃亡、囚禁、匍伏、竄延、穿行
　　 
 　　 鄭慧如教授又論及：「《草木有情》在書寫生命代謝現象時，常作困獸之鬥，給人掙扎的感覺，『逃亡』、『囚禁』、『匍伏』、『竄延』、『穿行』這類挫磨的字眼，到處刺激讀者的眼光，又因為緩筆而給人以袖手旁觀的冷淡。」【《台灣詩學吹鼓吹詩論壇》一號，2005年9月，頁30】

　　  低海拔山區裡，有許多靜脈／穿行在潮濕的泥土底下／它來自心臟，要回到心臟／有時伸出泥土表面／穿入你羽狀的身體裡
  　　 紅色帶紫的靜脈／像枝蔓觸及你的心／ 就把你的心捲得緊緊的／我也要像這些靜脈／去抱緊你的心／別讓你的心升高，至海拔三千公尺 【（捲心烏毛蕨），《草木有情》頁49-50】
  
　　「紅色帶紫的靜脈／像枝蔓觸及你的心」---植物多麼期盼和大地對話。「我也要像這些靜脈／去抱緊你的心」---植物攀附大地且多麼戀慕大地。而這種「期盼」或「戀慕」卻總是以樸直持穩，低沉幽晦的語彙表達，誠如鄭教授所言：「因為緩筆而給人以袖手旁觀的冷淡。」

　　書寫只是中介的行為，語文本身有心性，靈氣，會散發能量。詩人倘以謙卑為懷，推敲，沉吟，傾聽，遣詞用字之餘，往往覺得身不由己，冥冥中似被那語言文字背後的「如來佛巨掌」所吸引、鞭策和操控。詩人甚至覺得自己還不如那巨掌中能活蹦亂跳的孫悟空。詩人，豈是呼風喚雨的文字的主人？最多祇能算是其手下一名小小的信差：「像一枚郵票的責任／帶著一封長長的心抵達」或者只是「……飛翔的思念／能預知要飛越的地方」懂得遷徙和鳴唱的一隻候鳥罷了。

　　「小子！何莫學乎詩？」孔子教人低聲下氣地「學詩」，而不強調趾高氣昂地「作詩」。學習是「終於知道了」拉丁語的「知道〈qui vidit〉」，就是已經看見過什麼，也就是說；再也不會失去那已經看見過的什麼。

 
　　又所謂「多識鳥、獸、草、木之名」，應該是從表述這些事象的造句行文中，去發現那已經看見過的，再也不會失去的「至道名理」。比如詩人以「自己囚禁自己」替一個乾葫蘆設想表述其處境，但乾葫蘆是因為「乾」「葫」「蘆」這三個字結集成為字義的賦予和賜給，才有乾葫蘆此物之呈顯。

　　而囚禁也本是因為「囚」「禁」二字語意的拼合造就之景象。「自己囚禁自己」也可說是字義囚禁字義，語言囚禁語言，「囚禁」囚禁「囚禁」，所以葫蘆底裡是一直繼續囚禁，還是有釋放的可能，倒不是重點，重要的是「囚禁」這字彙本身散發出力量，奇蹟似的替已然廢墟空蕩的乾葫蘆，注入了「困獸之鬥」「掙扎」「挫磨」的生命動態情狀。

　　「逃亡」「竄延」「匍伏」「穿行」等負面性「挫磨性」字眼，皆能發揮此類神奇的功能；也就是因為它們，才豐富活絡了草木靜默的生命，才光耀開顯了它們無聲的喟嘆。這一切立即反映語文不易被人察覺的三大特性：

１、它具有主動的賜給、惠予和澤被性，而非被動受賜，吸取和接納。
２、它自我掌握，但掌握者卻在其自身以外，如老子所謂「外其身而身存」。
３、它具有明示和隱晦的兩面性，而隱晦性更強而有力，因為氣力内蓄凝聚則不易被消耗，而俗庸陳舊化。言說出自未說出，它偏重並傾向於暗示，暗示有擺盪空間，有多重性，其潛能和張力多半隱蔽包藏在背面，始能營造一種後勁十足的反彈。

　　在詩集之中負面字眼「逃亡」、「囚禁」、「竄延」……等等其實出現並不多，但卻處處給人以「挫磨」的「刺激」，這印証了前述語文的三大特性之外，應該就是以「緩筆」「袖手旁觀」低調冷處理所造成的。比如用「慢慢」形容「逃亡」；被「囚禁」並非受迫震懾於外力，祇不過是「自己的皮膚囚禁自己」；「竄延」「匍伏」倒不是因為無法攀高，祇為了把自己的心埋入地裡，讓「靜脈」在「低海拔山區」「潮濕的泥土穿行」而已。

　　總之，慢慢的，靜脈的，低海拔的，匍伏的，泥土穿行的……如此素樸的句法低迴的文氣，反而透出自成一派悠遠昂揚的意境，字裡行間力遣潛藏，彷彿祇在於蓄勢而不急於發出。精湛耐讀的詩篇多半是內斂的，吞忍的，低調的，魯迅也說：「鋒利和肅殺的詩，大都沒有什麼意思。」
 　　
五、守護著神秘心事的兩個葫蘆


　　 你的童年在十七世紀中葉
　　你的思想在二十世紀末才成熟
　　所謂思想， 就是懂得
　　把密集的花葉開在葉脈
　　使你的頭額頂端出現鮮紅的色彩
　　　　　　　　　　　　　　【〈雁來紅印象〉，《草木有情》頁15】


　　一九七六年才離世的海德格，這位對現代人類思想學術界貢獻良多，尤其影響文學評論至鉅的哲學大師，自始至終對詩極為偏好。他總以為；從純真的詩人純真的詩作中，終能發掘出語言原初的精義，文字終極的奧妙！這不祇是哲人對詩人的讚美而已，其實也是探討哲思與詩念一個樞紐性的識見，但在論及其他一切之前，先談談「思想」罷：

　　所謂思想，就是懂得／把密集的花團開在葉脈／使你的額頭頂端出現鮮紅的色彩，〈雁來紅印象〉一詩中似乎要談什麼是「思想」，而這樣的詩句卻令人想起尼采說：「思想必須帶著濃烈的芳香，如夏夜的麥田…」然而思想是甚麼，當然不應該由詩人來說個分明，而且「詩」最忌諱把任何事說個分明。因此，詩人不按照一般尋常見解，如此無厘頭別開生面，毫不猶疑地說思想就是如何如何，是詩人的大膽「做作」，其實也正是海德格欣然贊同的做作；自由任性，百無禁忌地告訴我們自己什麼是最值得去思考的，就是思想。海德格曾說出自己的思想之路是如何，最後他說：「來時路往往就是去時路」！

　　從哲學思路切入，對語言的本然自性探問之餘，海德格會發現自己不知不覺，似乎已走上詩之路，踏進了詩的國境，所以他宣稱：詩人和哲學家本是比鄰而居；分別住在相隔最近也最遠的兩座山頭！這個讓普通人搔不著腦袋的比喻，詩人蘇紹連倒是了然於懷的：

  　　你坐在峰頂上沉思／自頸以下，就變成根／……
  　　我上山去尋你／……你把自己夾進詩集裡／讓我翻遍每一頁／也找不出你坐在那一座峰頂
　　　　　　　　【〈山蘿蔔沉思〉，《草木有情》頁96】

　　心靈境界的比鄰而居，只要翻過一頁，就能去拜訪住在詩行之中某個山頂上的芳鄰。但海德格卻藉實際生活經驗和時空感，用心良苦不厭其煩地論析詩人和哲學家之間的芳鄰關係，因為他的目的，並非只想讓人了解一些「文句正確」的道理或概念而已。他總是避開傳統制式的法則常規，而以懇切篤實的語氣，深入淺出抽思剝繭地侃侃而談，一切就是為藉著從某個論點引發讀者，能走出各人自己一條嶄新的思路，讓各人去「遭遇」到各自的目標。

　　就這點看來，詩人蘇紹連和哲學大師就有些近似而「比鄰」了。《草木有情》的詩作，詩念精緻蘊釀，文思妥貼佈局，雖小心迴避俗套老調，但也不刻意語出驚人，標新立異，一切只為引人入勝，帶人遐想，令人尋思而已。詩中似無企圖展示任何獨特的抱負，已然成形的觀念，或一些成熟或未成熟的思想型態，《草木有情》就是這麼一本純淨的詩集，這裡面祇有純真的詩的語言，不帶任何雜質，甚至讓你找不到詩人一絲半點的「心事」！

　　詩篇之中雖頻頻出現「心事」二字，卻始終也沒有透露「心事」的秘密。

 　　我懷著心事的胸口／在夏末，冒出一朵重瓣的紅花／如同以血液染成的／落日，在攝氏二十度左右盛開  【（球根海棠），《草木有情》頁18】

　　詩人祇描繪「懷著心事的胸口」，卻對「心事」的本身隻字未提。

　　  早春，每一個人都有心事／若拿來慢慢搓揉／最終的一團／又肥又圓，成為一粒種球……約十天後心事發芽/從胸口冒出/像許多隻小手/希望你拉起它/每隻小手是綠色的嫩芽/可是，你的眼睛化為蟲/緩緩的爬過去/吃去了落空的一些小手/另一些慌張無助的小手/縮回胸口裡   【（球根海棠），《草木有情》頁17-18】

　　「心事」可以搓圓成種球，倒是吻合里爾克所說：「語言掌握在敘說的種籽之中」，慢慢搓揉拿捏，蘊釀沉吟的心事，終究勢必要發展成敘說，脫口而出的「辭藻」。至於化為蟲的眼睛竟然吃去發芽的「心事」有如小手，可見那「心事」之脆弱，敏慧而神經質……而那發芽出來的，或「慌張無助」又「縮回胸口裡」的是不是那欲言又止的，詩的，也就是語言的「神秘心事」呢？

  　　但是，你有許多心事／ 掙脫了靜脈的纏繞／ 像火山的血壓急速上升／從心的缺口噴出來／ 噴出來的一件件心事的岩漿 【（捲心烏毛蕨），《草木有情》頁50】

　　圍繞著心事，無法透露其秘密，只能做千奇百怪的描述；從「以血液染成的落日」似的重瓣紅花，到火山高血壓噴出來的「一件件心事的岩漿」，心事終究無能描繪心事自己，就像語言無法詮釋語言本身。或許正因為如此，無能為力莫可奈何，心事只好做困獸之鬥，其勇猛掙脫的過程，就變成了詩；自己解不開自己，自己纏困自己的語言，祇好奮力自圓其說自力表述，破繭而出就發展成為哲學的吧！

　　卡夫卡認為最高段的詩，是將現實裡絕不可能發生的事象，以再確切明晰不過的文詞記述描繪。正因為如此地「淋漓盡致」「栩栩如生」叫人不信以為真都不行，但又無法藉由邏輯思考，或在現實諸相中找到對証，讀者就祇好對詩人豎白旗，祇好拜倒在詩篇的羅裙之下了。而〈紋身葫蘆〉正是這樣以清清楚楚的陳述句子入相，但絕不「著相」的一種「紋刻」：

　　你青澀時，是夏天
　　這樣的季節我求取一片陰涼
　　在陽光中我縮小自己
　　在陽光中我沿著蔓莖攀爬
　　跟著你一起成長
　　找到你時
　　在你身上刻畫這一季的生活
　　交錯的刻痕裡
　　怎樣找回刀片畫過的聲音？

　　詩用精準的語言有如利刃，可以解析真相，切斷理路。語言的神功，藉著「詩作」更加發揚光大。

　　此文前述「自己的皮膚囚禁自己的生命」的〈乾葫蘆〉，非陳述但以意象狀述「心事」，而「紋身葫蘆」則以清晰明確的陳述「技法」，而實非「言詮」，試圖藉文字的「刀筆」刻出「紋身」圖騰。兩個葫蘆裡裝著「比鄰而居」的「心事」；〈乾葫蘆〉裡是海德格的哲思，〈紋身葫蘆〉之中，則是刀劃的聲音與刻痕的交錯---是船過水無痕，不著相「卡夫卡式」的清晰刀法！。總之，〈乾葫蘆〉和〈紋身葫蘆〉是讓哲學家和詩人分別封裝心事的，兩個神秘葫蘆！

　　歷來一些偉大詩人的詩作中，有些雖晦澀詭奇難讀得簡直有如天書，但還是有很多人真心地喜歡。海德格的名著《存有與時間》再怎麼艱澀深奧，到目前為止也已經出了十七版，且有數十種不同語文的譯本，都一直保有穩固的需求量。他的公開性學術講演，像他的著作一樣艱深，令專家都感困惑不已，有時根本聽不懂他究竟講什麼，然而海德格生前的每次講演會，總是堂堂爆滿，座無虛席。

　　 可見哲學的艱深和詩的晦澀雖可能遭一時的排斥和離棄，但終究會構成一種無窮魅力，從哲學不一定能獲得甚麼道理，詩不是理解，其實也不全訴諸想像或感覺。而終究對人類心靈，以語言為主幹的哲學和詩，註定就會造成莫名所以的巨大魅力，或許這種魅力，可能都還是來自那語言內在的隱秘之泉罷！

　　「艱深晦澀」其實是那「隱秘之泉」的保護色，而詩人就是它的守護天使！
 　　
六、緊緊捲成一條繩索的哲思與詩念

　
  　　你上了遠洋的船，駛向幻想的海／我的幻想是最深最廣的腦／你得以悠悠的速度／駛進來   【〈小蝦花奇遇〉，《草木有情》頁65】

　　哲學家不過是一艘遠洋的船，以悠悠的速度，駛向詩人那最深最廣的幻想海洋，這樣的比喻，較之海德格將二者分別於兩座山頭比鄰而居之說，似更為生動美妙。又在〈馬利筋獸角〉一詩中，蘇紹連狀述哲思「你」和詩想「我」怎樣相遇，如何互相怪異地凝視，卻如此地意趣盎然：

　　    我也伸長脖子回頭瞧你／你我的眼睛相對而生／從一些葉子的腋間／相遇／從一些分枝的頂端／長出花梗／從梗的末梢／和你凝視
   　在凝視的瞳仁裡／長出尖尖長長的獸角／我想／你見我亦如此怪異【（馬利筋獸角），《草木有情》頁33】

　　至於〈捲瓣朱槿〉，倘使被海德格讀到的話，他勢必讚美有加的，因為大師好不容易思考出，哲思和詩念是評比競走的兩條平行線，蘇紹連竟然乾脆把它們交相扭纏，「……捲成一條繩索」。

　　   把信號捲在風的裡面，把風捲在翅翼的裡面／留一些花芯一樣的觸角露在外面／向自己的秘密探索／原來，她把情感和理智捲在一起／把愛和恨捲在一起，把肉體和精神捲在一起／緊緊地密密地互相捲成一條繩索【（捲辦朱槿），《草木有情》頁59-60】

　　信號捲風有如哲理捲詩訊，而「把風捲在翅翼的裡面」，更似神秘地躲藏在哲學家心中的詩人，且讓哲學家「留一些花芯一樣的觸角露在外面」，向詩人深深的內心探密！

　　至於〈曇花〉：

　　人離開肉體／燈光離開燈
　　在深夜十二點以後／祇有魂魄回來為肉體穿上白衣【（曇花），《草木有情》頁117】


　　則是典型的一哲一詩，一詩一哲，哲思與詩念兩相纏捲，真有如兩條炸成金黃，酥脆可口的麻花！

　　草木輪唱不是等到唱完才成為歌，而是邊唱邊成歌；風水對吟也不是等到吟完才成為詩，而是邊吟邊成詩。詩有即興唱做的節奏和流動性，詩人發端的意念和靈感，往往會隨沉思，推敲，猶疑，抉擇或遣詞用字的進行過程，而川流不息如水，變幻莫測如風，飄盪悠忽如夢：

　　   沒有風鈴的聲音／她們還是很快樂的／用紫紅鞋踢著風玩／風，怎不知道？／不如來踢我的心／輕輕踢一下，我的心會跳動不止
   　　而且，我的心／就化為一隻勇敢的蟹／爬著／爬著／舉起燙紅的螫／將風夾住【蟹爪仙人掌，《草木有情》頁21】

　　紫紅鞋踢風，風踢我的心，我的心爬著爬著，舉起燙紅的螫去夾風。這真是一曲饒富野味童趣，令人耳目一新很溜的山歌，很顯然是詩人的筆邊走邊寫，邊想邊爬，捕風捉影，就地取材，一個不小心，瞎貓碰死老鼠，憑空從風中夾到的一首詩！

　　然而別具「哲思」及「詩念」的讀者，卻會想到「風」是難以捕捉的語言，而舉起燙紅的「螫」，正如那曾經千鎚百煉，赴湯蹈火過的詩人之筆，好不容易才能將滑溜溜的，難以駕馭的，神出鬼沒的一串語言夾住……

　　狂熱的基督信徒更會異想天開，當耶穌基督被釘上十字架，來到正午時分，突然天昏地暗連續三小時不見天日，神殿的垂幔驟然一分為二，耶穌在十字架上大叫著：「父啊！我把靈魂交給祢，祢用伸開的手臂抱住罷……」

　　而那一分為二的神殿垂幔有如火紅滾燙的神怒，耶穌的靈魂是風，「螫」，不就是那伸開的神的手臂？這一類的聯想雖有點過頭但並不離譜，愈是高純度的詩，文字在詩中可盡致發揮其自由度，字義彈性度高，語勢活脫，章法的擺盪度大，給讀者的聯想特多特怪以外，還能引人進入幽境幻界，欲死欲仙，則是不爭的事實：

　　凝聚十月才為一束的／月光，投照在／舞台中央／她帶著整個荒漠旋轉
　　我，必被／她所造成的漩渦吞噬  【〈弔鐘花之舞〉，《草木有情》頁41】

  　　在我的夢幻中／有一枚草夜般的小舟／升起了粉紅的帆／穿過山嵐霧氣，漂行而來……   妳坐在舟上，以小小的球莖當錨／拋入我沉寂無聲的心裡／心裡有一些水苔／有一些蛇木屑／就全部為妳迴旋，盪漾／並造成一個漩渦／把我的夢幻／一寸寸的吞沒下去  【〈漂來一葉蘭〉，《草木有情》頁71-72】

　　海德格認為人是無奈的「被投擲的投設」，生活中的日用常行乃本質地在「陷溺」之中。以上兩首詩裡也似乎不約而同，表述被某種情勢造成的漩渦所吞噬，形成不得不認命的終局。

　　然而，對那「凝聚十月才為一束的月光……帶著整個荒漠旋轉」所造成的旖旎幻境的「漩渦」，或者「……夢幻中一枚草葉般的小舟，升起了粉紅的帆，穿過山嵐霧氣，漂行而來」所造成的飄飄仙界的「漩渦」，詩人可不覺得是一種淒惶的陷溺，一種無奈的「被投擲」。

　　因為，那旖旎幻境的漩渦，不過是詩人站在荒漠中央，凝聚時間的月光，發動自己的詩心，帶著整個荒漠旋轉所造成；那飄飄仙界的漩渦也是自己「小小的球莖當錨」，投入自己的詩之心湖，藉著文字，一些水苔和蛇木屑般的文字，只因為本能的迴旋，盪漾而造成的。

　　既然一切都不過是「自作自受」，那麼就心甘情願地，做鬼也風流就讓它「吞噬」罷！即使面對死亡，詩人不只是心甘情願地照單全收，而更藉著一截枯木，和它掛在半空中的黑影，以及會叼起黑影的詭異烏鴉，從一種心平氣和的哲人「詩念」出發，想不到摧枯拉朽，竟也吟出一段驚心動魄，詩意盎然的「哲思」來了：


　　   這時，一隻烏鴉棲息在我的骨骼上，啄食骨骼上殘餘的肉。
 　　 我站立在夕陽和土地之間，影子懸掛在半空中，乾瘦，擺盪，然後被黑诶收走。
   　　這時，那隻烏鴉在黑夜中找回了我的影子，將它掛在我的骨骼上，靜靜的，軟軟的影子，沒有生命的影子，依靠了我
   　　我已站立在朝陽和土地之間，唉，我，想旋轉年輪。
   　　可是，一轉動，我的骨骼就崩裂了【〈枯木吟〉，《草木有情》頁145】
 
　　 〈枯木吟〉所展顯的，正是海德格主軸論述---「存有之真」---最具特色的「預趨決斷」精神；即讓自己安然接受無人可替代的死亡，決心把未來時日的我自己的死亡視為真實，也就是視之為確定隨時會來，像這樣預趨著，決斷才爭取到屬於它自己完整的確切性。誠然，這樣的確切性並非理論之真，乃是「存有之真」。

　　兩相對映，詩人的哲思，不也就是哲人的詩念嗎？
 　　
七、結語  
　
　　「《草木有情》再一次表現了蘇紹連對詩的真誠。他重內索而輕外察，巧妙調和群己的比重，以情詩一般的語法和土地對談，不使現實性凌駕在藝術性之上。自我意識的逃遁和主體聲音的分解也營造了詩作之間的耳語、綿密之感。」 

　　就像孔子「小子！何莫學乎詩？……」僅五十字的「學詩」箴言，即能涵蓋亞里斯多德萬餘言的《詩論》，鄭慧如教授以上這段百餘字的評語，也足可抵冗長雜沓的本篇全文以外，還提示了其中不足之點----

　　那就是自我意識的逃遁和主體聲音之分解，所營造出詩作與詩作之間；例如文竹「訴願」與五節芒「哀歌」之間，山蘿蔔「沉思」與水筆仔「証言」之間，金魚草的「吶喊」與孤挺花的「流言」之間，那些綿密的耳語該如何去找尋？

　　就像在交錯的刀痕裡，「怎樣找回刀片劃過的聲音」？
　　詩人問道：


　　「……我以左耳為岸/ 讓你停靠吧/ 別忘了告訴我/ 我的腦中有什麼……告訴我，你要說什麼」【（小蝦花奇遇），《草木有情》頁65-66】

　　而這一切本篇竟然未能回答，都輕忽地遺漏了，這是重大疏失，因為，本文所討論的重點之一，就是關於語言之中神秘的心事；或許，那神秘的心事，心事的神秘，還非得要從「詩作之間綿密的耳語」裡面去竊聽，去挖掘不可呢……

　　以此觀點，本文祇能算是未完成的，有欠完整的一篇論述。
   
本文主要參考書目
1、蘇紹連《草木有情》，台北：秀威資訊科技公司，2005年5月
2、M. Heidegger：《 On the Way to Language》，New York：English Translation by Harper& Row 1971
3、項退結《海德格》，台北：東大圖書公司，2006年
4、Jerome Stolnitz：《Aesthetics》，New York：Macmillan Publishing Co. Ltd. 1985
5、馬丁˙海德格：《存在與時間》，王慶節  陳嘉映譯，台北：桂冠圖書公司1998
6、Erich Heller：《 Kafka》，Glasgow，Great Britain：William Collins Sons & Co. Ltd. 1979 
7、《隱密的靈魂》：台灣詩學吹鼓吹詩論壇一號，2005年9月出版

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(轉載文章若有誤植，則以原書《花朵的究竟》為正)
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