蘇紹連‧意象轟趴密室

《臺灣詩學季刊》創刊於臺灣詩壇疲軟的1992年底。那時連續出版8年的《藍星》因經濟拮据休刊，“年度詩選”因打不開銷路無疾而終。在詩壇興起一片詩亡之歎的情況下，《臺灣詩學季刊》的“竄起”，打破了詩壇沉寂的氣氛。

《臺灣詩學季刊》站在1990年代的臺灣土地上，以臺灣為中心去建構不同於大陸地區的詩學。在〈發刊詞〉中，他們宣稱要“清理臺灣的詩之經驗”，“書寫臺灣詩史”：

 

 

這裏所說的“整合詩學人力”，系指該社成員來自各種不同的山頭，其中向明來自“藍星”，渡也來自“創世紀”，白靈來自“葡萄園”，遊喚早年參加過“長廊”，蘇紹連參加過“龍族”，蕭蕭屬於《詩人季刊》，李瑞騰參加過“詩脈”。這是各詩社精英重新洗牌，是詩壇從未有過的大融合，屬中堅代詩人打破各詩社界限的新組合。這些成員多半具備創作、評論和研究的才幹。除向明為元老級詩人外，其中如李瑞騰、蕭蕭、白靈等具有多年媒體編輯經驗，鄭慧如、翁文嫻則是學界新秀。這種組合，向陽稱之為“黃金組合”。(1)該刊首任社長為向明，後由善於做策劃工作的李瑞騰接棒，歷經白靈、蕭蕭、鄭慧如、蘇紹連四任主編，這些都是在臺灣詩壇極具影響力的學者和詩人。
　

該刊之所以要提出“書寫臺灣詩史”，是有感於大陸的臺灣詩歌研究形成一股熱潮，使某些島內詩人和評論家感到話語權的失落。他們覺得對岸詩評家是“隔著海峽搔癢”，未能搔到癢處，更未能打中要害，因而要讓本地詩評家發出聲音，去彌補他們的缺陷，“並重建臺灣詩學的主體性”。這裏所說的“主體性”，與    獨派所張揚的不完全相同，它只是“融合了臺灣這個主體中的各種意識，對臺灣文學作更內部性的描述，因而這個詩社的成立也可以視作一種對臺灣主體外部觀點的相抗衡。”(2)基於這種動機，該刊採取的是精英路線，和高校聯合舉辦“現代詩學研討會”及“現代名詩講座”，並“以活動企劃帶動編輯企劃”的做法，製作了〈大陸的臺灣詩學〉（第1期）、〈大陸的臺灣詩學再檢驗〉（14期），另有〈現代詩研討會論文〉（3、4期）、〈新詩教學經驗談〉（8期）、〈性愛詩〉（9期）、〈挑戰詩人〉（10期）、〈詩與宗教〉（11期）、〈當前詩壇現象批判〉（13期）、〈情詩大展〉（16期）、〈女詩人特展〉（17期）、〈小詩運動〉（18期）、〈人體詩〉（19期）、〈禪與詩的對話〉（27期）、〈詩社詩選檢驗〉（20期）、〈台語詩創作與評論〉（23期）、〈年度詩選觀察〉（34期）等專輯，真正體現了“挖深織廣，詩寫臺灣經驗；剖情析采，論說現代詩學”的辦刊宗旨。該刊還設有〈詩戰場〉，刊登了大陸“雙古”（古繼堂、古遠清）對該刊炮轟他們所作的回應及其他大陸學者與臺灣詩人對話的文章，另還刊有〈青年詩人看兩大報獎〉（9期）。小黑吉針對詩壇現象所作的詩漫畫，亦是該刊一大特色。〈現代詩學〉、〈新詩教室〉、〈新詩史料〉也很有亮點，很有看頭，很有史料價值。

　　在臺灣詩壇日益萎縮和長壽詩刊老化、僵化的情況下，《臺灣詩學季刊》一直保持著蓬勃的朝氣，不斷向著當前詩壇的重要問題發表各種不同意見，提供1990年代詩壇的最新資訊。要瞭解臺灣詩壇的思潮演變和創作動向，這份最亮的詩刊是不可忽略的。

　　和公辦的大陸詩刊相比，臺灣的詩刊一向是“民營”。由於經費得不到官方的資助，便自生自滅，其中“開個頭就無疾而終的、三五期就不見蹤影的、雷聲大雨點小的、自己說得口沫橫飛別人置之不理的，乃至鴨霸自大型、螞蟻雄兵型、煽動怒吼型的……，真是不一而足。”(3)而《臺灣詩學季刊》不同，它堅持了十多年，且本子越出越厚。在出至40期後的2003年初，改為《臺灣詩學》半年刊，到了2005年又分為“學刊”與“吹鼓吹詩刊”兩種，分別由鄭慧如、蘇紹連主編，其中“學刊”充分發揮了該刊學院派成員的優勢，設有專題、一般論述，並增設書評。“學刊”第5號所製作的〈詩與史專輯〉，分別發表了孟樊、楊宗翰承襲期（上）與鍛接期的臺灣詩史。這既是文本的歷史，又是接受的歷史，體現了作者力圖把歷史還原到文學自身的努力。不過，“學刊”的學術含金量是大大地增加了，可由於週期長，文章過於經院式，尤其是這種評論學院化的趨勢減少了鋒芒，與創作現狀拉開了距離，因而遠不如“季刊”時期光亮度大。

　　在紙本式的平面詩刊和報紙副刊缺乏時效的情況下，《臺灣詩學》於2003年6月申請網址登錄上網，並定名為《吹鼓吹詩論壇》。它走在網路風潮的最前列，以“詩腸鼓吹，吹響詩號，鼓動詩潮”為己任。它有完善的規劃和扎實的內容，成員多達300餘人，包括臺灣本島、大陸港澳及美加等地，“一個新世代新勢力的網路詩社群顯然已形成。”(4)從2005年發行的《隱秘的靈魂：吹鼓詩論壇》來看，它不僅異於《臺灣詩學》學刊，而且區隔于“只是詩人互相取暖的情誼信物”的戰後詩刊。這種與網路結合的新論述，蘇紹連將其定性為“語言決定空間”。(5)

　　鑒於以前的三大詩社或四大詩社社性過於突出，並過分追求“運動性”給詩壇帶來“詩刊迷思”的教訓，《臺灣詩學季刊》並沒有提倡創作學上的主義，或揭起《創世紀》的“前衛性”或《笠》的“鄉土性”之類的旗幟招搖過市。一來是詩社成員來自四面八方，在“主義”問題上難於取得一致看法，何況當時是多元解構的時代，沒有必要再用“主義”去招兵買馬；二來更重要的是他們認識到，“結黨營詩”的詩刊時代已經結束，應辦一份扎扎實實探索臺灣詩學問題和供觀摩、討論、批評及發表新作園地的詩刊，才是自己的使命。(6)“從現代到鄉土，口號縛不住清明的健者，卻害苦了無主的心靈”。(7)這句話可看作《臺灣詩學季刊》同仁，對辦詩刊引發的“迷思”所做的詮釋。

　　注：

(7)余光中：〈星空無限藍——《藍星詩選》序言〉，載《星空無限藍——藍星詩選》，臺北，九歌出版社，1986年，第9頁。
 

 

向明（1928— ），本名董平，湖南長沙人。1949年去台。空軍通信電子學校畢業，美國空軍電子研究中心1961年結業。1951年開始新詩創作。曾任臺灣《中華日報》副刊編輯、《藍星》主編、《臺灣詩學季刊》社長。出版有詩集《雨天書》（臺北，藍星詩1959年）、《青春的臉》（臺北，九歌出版，1982年）、《向明自選集》（臺北，黎明文化出版公司，1988年）、《向明的詩》（臺北，自印，1988年）、《隨身的糾纏》（臺北，爾雅出版社，1994年）、《向明世紀詩選》（臺北，爾雅出版社，2000年）等，另有詩論集數種。

　　作為“藍星”詩社的重要成員，向明既不同于餘光中風格多變，也有別于羅門的前衛衝刺，更不似周夢蝶主觀而唯心，在作品中不斷施放宗教與神話的煙幕。他的作品，“步態穩健，風格篤實”(1)，用質樸的文字寄寓深沉的思想。缺乏激情，也沒有多太的憤懣，然而每一出手總是言之有物，探索生命的意義時有堅持。他老而彌堅，在意象的經營、結構的嚴密和語言的提煉方面，比以往更顯得老成。

　　覃子豪是向明早年習詩的導師，“覃氏的沉穩與略帶選擇性的保守，深深影響了向明。”他早期的作品〈啊，引力，升起吧！〉有雲：“讓火焰的利刀磨(2)的小詩〈家〉等三首，“則頗有楊喚的〈詩的噴泉〉的餘韻。”(3)向明後來從前輩影響下解脫出來，自鑄新詞，自創新意，像〈煙囪〉這首只有十二行的小詩，在批判物質文明時，顯得犀利深刻，調侃的手法也運用得成功。〈釘〉運用暗喻手法，使得難以捉摸的意志力具象化。它表面上不動聲色，裏面卻灼熱炙人。向明自稱是“保守”與“激進”思想的矛盾組合(4)，〈釘〉便表現了這種平凡中所透出的剛毅之氣，既具詩情，亦不乏“詩想”。〈戰士〉以哲學家的眼光表現軍人的命運，有思想深度而不流於概念化。

　　向明很少寫敍事長詩，以小品居多，如〈書〉、〈春燈〉、〈冷〉、〈春〉、〈感覺中〉等。“這些作品雖非巨型建築，卻具樓臺亭閣之勝，自成格局，各有丘壑。”(5)〈下午茶〉表現了當代人捲入政治漩渦後的緊張和忙碌。從靜坐和呼口號看，這裏有政治問題，而政治問題帶來塞車一類的社會問題。這種使人煩惱憂傷的場面，卻從抱怨沒有功夫喝下午茶這一溫馨場面寫出。句子簡短明快，排比與類疊的技巧運用得嫺熟，是典型的向明風。《湘繡被面》托物寄情，寫得相當動人。〈虹口公園遇魯迅〉，在描寫魯迅的音容笑貌時，顯得既嚴肅又輕鬆，是寓莊於諧的佳作。

　　相對妙語如珠的餘光中而言，向明為人溫文儒雅。他的詩，不僅有濃郁的生活氣息，而且還極富人情味。〈妻的手〉從惋惜妻子失去往日的柔嫩而變作枯枝般的雙手看，詩人從心坎裏感到對不起辛苦的妻子；而從妻子心甘情願地盡賢妻良母的責任，把丈夫和孩子當“心愛的罪魁禍首”看，她覺得自己的勞動沒有白費：孩子長高，丈夫健壯，從內心感到欣慰。“罪魁”前面加“心愛的”修飾，可見這個家庭和睦，充滿了諧趣和溫暖。在寫法上，此詩用了“琴弦”與“枯枝”的對比和明知故問的寫法，使這首獻給無私奉獻的妻子的讚歌增添了許多情趣。有人認為，向明是“藍星”詩社地地道道的溫和派。這不僅是指他做人處事的態度，也是指他踏實、穩健的詩風。從〈妻的手〉無故弄玄虛的意象，也無詰屈聱牙的語言，只是用心真誠地讚美賢妻良母這一點來說，也可見其一斑。

　　作為從“藍星”起步的詩人，向明對臺灣詩壇真正形成影響是在《臺灣詩學》時期。在1980年代之前，向明的人品與詩品均持中庸態度，缺乏鮮明的特色，故未能引起人們的足夠重視。後來他超越自己，“向晚愈明”。這裏面有老樹發新花的因素，也有詩歌潮流推動的原因。他的詩的風格，正如沈奇所指出：可以用一個“明”字來概括：語感明快，語境清明，“明”得準確，又“明”得新鮮；不拿“非理性的東西示人”，也不拿“讓人感覺不關痛癢”的東西哄人；“在溫和的後面表達剛健”之明，“在平淡的後面有一種執著”之明（以上引號內均系“向明詩觀”語），明目（讀來親近）亦明志（讀後有悟），無論是就審美價值而言，還是就意義價值而言，都抵達明澈雋永的境地，此乃向明詩品一以貫之的不變風骨，也即向明自嘲之“不可救藥的保守主義者”的潛臺詞之所在。(6)

注：

 

 

尹玲（1945— ），本名何金蘭，廣東大埔人，生於越南。臺灣大學文學博士、法國巴黎第七大學文學博士，現為淡江大學中文系、法文系教授。出版有詩集《當夜綻放如花》（臺北，自印，1994年）、《一隻白鴿飛過》（臺北，九歌出版社，1997年）。

　　作為學者化詩人的尹玲，寫詩喜好用典。這不是炫耀自己學富五車，而是為了抒發情感。如〈追尋名叫西貢的都市〉中的第二段，活用了蘇軾的〈江城子〉：“十年生死兩茫茫……縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜 ”。作者不是一面查書一面寫作，而是融會貫通，讓古典詩詞名句從胸臆中自然流出，這才溶合得自然和不露人工痕跡。即使是不熟悉蘇軾詞的讀者，也不妨礙他對作品詩意的理解。相形之下，尹玲在〈酒〉中所用的瑪歌、拉杜爾、牧東·侯希爾德,貝特律斯的“洋典”，不諳西洋文學的讀者就只好望而卻步，雖勉強讀了也頗難咀嚼消化。但此詩把女體比作酒，仍來源於中國古典文學。“請飲我/飲盡我”， 是活脫脫的口語。這裏寫男女間的性愛，寫得富於詩意，這便是真正的愛情詩與“情色詩”的一大區別。

　　尹玲的詩，有的以句勝，有的以篇見長。然而，人們更喜歡她以句見長的詩。比如在〈昨夜有霧〉中出現的“一千隻伸展的翅／何如一隻棲止的鞋”，寫漂泊者渴望有個安定的家——而“家”不用“房子”而用“鞋”去體現，且又和前面的“翅”對應。再如〈彷佛前生〉中的一段：

　　    童年是風雨中升高的紙鳥（此“鳥”字上面還應加一個“戈”字）

　　    快樂而謹慎的飛著

　　如單獨出來，題為〈童年〉，也是一首帶冰心味的小詩。讀尹玲《一隻白鴿飛過》詩集，覺得她的全部詩均在美麗中帶點悲淒，與某些專以甜美取勝或以悲淒見長的詩不同。

　　尹玲的詩，手法和風格多樣。如果以鳥兒相比，它也有各種“姿勢”，各種寫法。只要讀者喜歡，她均注意隨時變換自己抒情的角度。這裏說的“抒情”，是說尹玲的詩不以知性取勝。她不放逐抒情，那怕是“其實我們並不反對”這種議論性極強的題目，她都善於通過形象思維的手法和不同的抒情手段去感染讀者。這是她的詩作另一個成功的重要因素。

　　尹玲不怕題材與他人雷同，她能從別人寫過的題材中發現新意。像黃鶴樓，從唐代到今天，不知有多少人吟詠過。就是臺灣到大陸旅遊的詩人，也寫過許多。但這仍不妨礙尹玲寫出自己的感受。在〈登黃鶴樓〉中，開頭４句化用唐詩中寫黃鶴樓的名句，從第６句起則由懷古突轉到現實，且從“姓社”、“姓資”角度切入，構思可謂出人不意。作品不說煤球燃起的濃煙，而說“濃霧陣陣”，也是地道的詩家語。不說“姓社”而說“社姓”，顯然帶有調侃意味。

　　尹玲的一生都在世界各地漂泊。她人生閱歷豐富，見多識廣，因而她的旅遊詩寫得不同一般。如〈旺角瞽者〉短到只有7行：

　　兩根弦

 
　　主人公是男是女，是年老還是年輕，均沒有交代，但這不妨礙我們對瞽者的憐憫。此詩最大的特色是“冷”，然而作者是用最“熱”——最大的同情心寫就的。結尾兩句，豈止寫的是旺角，又何嘗不是香港整個社會的寫照。所謂“詩句結束的時候，正是讀者聯想開始的時候”之謂也。

 

 

　　蘇紹連（1948— ），台中縣人，台中師專畢業，先後籌組“後浪”詩社、“龍族”詩社，1992年又加盟《臺灣詩學季刊》。在台中任小學教師，1998年設“現代詩的島嶼”網站。出版有詩集《茫茫集》（彰化，大升出版社，1978年）、《驚心散文詩》（臺北，爾雅出版社，1990年）、《河悲》（台中，台中縣立文化中心，1990年）、《我牽著一匹白馬》（台中，台中縣立文化中心，1998年）、《草木有情》（臺北，秀威資訊公司，2005年）等。

　　蘇紹連是人們公認的出色詩人。他於1970年代中期發表的〈水瓶〉，用以小見大的手法，表現出哺育自己成長的黃河、長江，沒有狹隘的地域觀念，有很強的中國性。簡政珍在〈蘇紹連論〉(1)中認為，《茫茫集》在臺灣現代詩史上有重要意義。之所以重要，是因為作者在“嘗試將現實現象超現實化，以及古典素材現代化”方面作出了不同尋常的實踐。極少點明主題的〈茫茫的微粒（七）〉，戰爭實景隱藏在迂回的文字中，顯得有張力。〈春望〉、〈江雪〉等作品在改寫古詩時，既有原著的影子，又有自己的再創造。在風格上，這本詩集具象名詞加動詞再加抽象名詞，另在主客體位置的調配方面也取得成功。

　　蘇紹連開始創作時以古典詩的現代變奏為主，以後又創作〈山圍〉一類的四言格律詩，並進行散文詩的系列實驗。其實驗方法為開頭一段命題，最後一段得出結論，中間用非理性變形作銜接。他這種寫法不僅拓寬了散文詩的表現方法，而且為消除現代詩的散文化找到了一條新路。

　　《茫茫集》出版後，蘇紹連除寫作敍事詩外，又寫了不少具有“中國意識”的詩作：〈中國的圍巾〉、〈門〉、〈月，在黑夜中的光芒〉、〈我遇見了一隻蜘蛛〉。這些作品表現了他對政治的反省，對現實生活的批判以及對經濟、文化的反思。這是一組追求真相、揭穿謊言的作品，林燿德曾把它冠於“中國”系列之名(2)。

　　蘇紹連先後加入不同詩社，這為他吸取多種藝術養料進行新的探索，提供了便利的條件。他在《臺灣詩學季刊》發表的〈隱形或者變形〉散文詩系列，是他童年時夢想的投影。他讓周圍的人看不見自己，而讓自己化為草履蟲、夢游患者、玫瑰花瓣、甲蟲、豆子、煙灰缸、蠶、蛾，去發抒自己審視人類生存境遇和命運時的感受。其中有實境，有虛境，虛實相間，邏輯與非邏輯交叉，造成藝術上陌生化的效果。

　　在氣質上，“蘇紹連傾向于鄉村詩人，他所嚮往、認同乃至歌詠大自然。他的詩常表現城鄉之間的對比，這是醜與美、惡與善、真與偽、親愛與疏離的對比。當他觸及自然風景時，常透露忍不住的痛惜、歡愉和希望的消息；當他不得不面對都市，則顯現對物欲的排拒，有時非但不堪忍受日益奢華的物質文明，甚至好像還患了嚴重的焦慮症和自閉症，淚流滿地拼命逃離。”(3)他逃離的對象是美麗的童年。在〈童年最後的野餐〉(4)的末段中，他寫道：

從黨部派來的螳螂和蟋蟀終於把爸爸媽媽和另外那些人的影子剪得支離破碎了。只有小女孩能帶著自己的童年完整的影子，並撐著黃色的陽傘走向遠處的山坡，和那群小黃菊站在一起，仰臉迎著落日餘暉，遙想未來的日子。

　　從這突然插進的“黨部”一詞，可看出蘇紹連即使在逃離醜惡的現實時，也沒有忘懷社會。如同〈捕蚊燈〉對政客的譏諷不是出自大聲呐喊一樣，這裏對“黨部”的嘲弄也是溫文爾雅的。如果寫的太露、太猛，就會破壞蘇紹連的風格。

　　自稱“散文詩是我的原愛”的蘇紹連，其創作風格不管如何變化，他沉抑的悲劇意識和陰冷的人生態度均貫穿始終。〈驚心·太陽〉的結尾寫“我”被插在太陽上面受難，是最好的證明。全詩圍繞著詩人主觀心靈的情緒運動，用超現實的筆法創造詭譎的情境，用奇特的想像為現代人描繪出一顆受傷的靈魂。採用類比句型的〈同情〉，前後兩段句型相差無幾，且都使用暗喻，首段為喻體，後段為喻旨，為前段辯證之歸結。其中意象串接、截斷、轉移、複合的技巧，運用得成功。

　　蘇紹連另一個耕耘領域是超文本詩創作。超文本詩沒辦法像傳統文本印製在平面上，而只能展現在電腦螢光屏上，其長處是可能讓讀者自由地讀取及展現作品的風貌；讀者與作品本身都處於一種挑戰與被挑戰的狀態，作品具有開放性、不可預測性及容納各種讀法；作品是在斷裂、破碎中由讀者加以拼貼，帶有遊戲成分。蘇紹連1999年開始寫這種詩，處女作〈心在變〉簡單地用軟體的網頁編輯軟體寫成，套用跑馬燈的效果。後來又成批生產這類作品，其中有文字圖像化和象徵化，有的是文本的拼合、拆解和重組，另有不同路徑和多重選擇，搜索和探尋不同結果。他最喜歡的是碎滅的〈戰爭〉，和表現時間和空間的〈鐘擺〉、〈時代〉等等。(5)

　注：

(5) 米羅·卡索：〈從真紙到電紙的詩旅〉，臺北，《乾坤》，2005年夏季號，第100—104頁。

 

 

　　白靈（1951— ），本名莊祖煌，福建惠安人，臺北市出生。臺北工專化工科畢業，美國紐澤西史蒂文斯理工學院化工碩士，現為臺北科技大學副教授，曾任《草根》詩刊主編、《臺灣詩學季刊》主編。自1963年迄今為《葡萄園》同仁，並主編過64期《葡萄園》，亦積極參與編輯1982年出版的《葡萄園詩選》。他出版有詩集有《後裔》（臺北，林白出版社，1979年）、《大黃河》（臺北，爾雅出版社，1986年）、《沒有一朵雲需要國界》（臺北，書林出版公司，1991年）、《白靈世紀詩選》（臺北，爾雅出版社，2000年）、《愛與死的間隙》（臺北，九歌出版社，2004年）等。

　　1970年代初期發表詩作的白靈，沒有跟隨現代主義詩風，寫的詩不像天書那樣難於破譯。他的作品，構思新穎，想像飛動，雖屬“葡萄園”詩社同仁，但其詩作遠非明朗兩字所能概括。他認為詩來源於生活，但不等於照相式反映生活，把生活瑣事寫進作品便大功告成。必須經過提煉加工，尤其是要有不同尋常的想像，“而優越想像產生的新秩序感，將讀者與其經驗世界相互牽扯並取得平衡——產生能力和期待，因此讀者透過詩的想像而能透視、俯視生活，從而幫助了他的生活。壞的生活的詩，則僅使讀者讀到一堆情緒。”他的短詩〈風箏〉，超越生活瑣事，即通過放風箏的遊戲，表現人與生命奮鬥的主題，是以小見大的佳作。

　　1970年代中期以後，白靈異常活躍，以“新民族詩風”著稱詩壇。他在〈大屯山西望〉中寫道：“歷史以五千年富我/山河以錦繡迷我/我們負荷著/廟堂上/祖先們的血淚，和期語/我們盛著載著/這追懷無路/沒有風景，和主角的/思鄉症”。1985年後，白靈和羅青、杜十三等人創辦“詩的聲光工作坊”，對傳播新詩，普及詩藝起了重要的作用。他創作於1980年代的詩作，比其處女作〈後裔〉顯得精到和嫺熟。他善於運用通俗的語言表達深刻的內容：不見大聲疾呼，但綿裏藏針，批判力度在其中。他除寫複雜多變的政治外，還寫令人驚歎的高科技成果。無論寫什麼題材，他都“引領讀者對人生百態、過去未來作深刻的思索。而手法上也是多樣的：他運用抒情、哲學、諷刺、寓言、對話、書信體、戲劇獨白等技巧來表現不同的主題。”(1)

　　在長篇敍事詩創作不發達的臺灣，白靈知難而進，一口氣寫出三百多行的〈大黃河〉和四百多行的〈黑洞〉，以表現百年來中華民族的苦難和命運。其中〈大黃河〉，以精神黃河與地理黃河交匯混合的動感貫穿全詩。作品通過中華民族的發展歷程，表現了“黃河沒有服輸過，中國人也沒有服輸過”的大無畏精神。全詩氣勢磅礴，一瀉千里，充滿了陽剛精神。另一首〈長江〉，把中國文化與長江融為一體，採用以賦為喻的手法，和〈大黃河〉龍的形象刻畫，互為輝映。另一首長逾千行的〈原木〉，則像投槍，用詩的語言聲討了日本軍國主義侵略中國的罪行，表現了作者深沉的民族情感和憂患意識。

　　白靈在1992—1997年主編《臺灣詩學季刊》期間，宣導小詩運動，還編有《可愛小詩選》。這裏講的“小詩”，是指十行以內，百字以下。他這時出版的《愛與死的間隙》、《五行詩》充滿張力，有獨特的美感節奏，不像他的長詩那樣激情澎湃，而是情感細膩，調子輕快，給人溫婉的藝術享受。他這類詩包含了工業與大自然、個體與世界、都市與鄉村、小傳統與大傳統，視野開闊，語言不俗，時有幽默感。或詠物，或懷古，或寫童年生活，他都能剛能柔，讓時間與空間產生戲劇美感，將個人感受延伸到社會深處。他力圖擺脫前行代詩人的影響，不斷在意象與語言方面出新。下麵是他的〈爭執〉：
 

                     彈 了兩下
 

這裏把白晝與黑夜的交替形容為“浪漫的爭執”，顯得詩意濃郁，接著又以繪畫的比喻寫雲彩，最後把日落西山彈性化，其中“‘彈了兩下’的突兀斷句與空格設計，既有視覺趣味，又有意象派所追求的以音樂性短語造成節奏感的優點。這是冷眼‘觀物以取象’”。(2)

小詩要做到以一當十，以少勝多，必須“深深挖掘，輕輕吐出，所謂‘深入淺出’是也。”(3)白靈的〈真假之間〉，便是深入淺出的佳作：

 　

 　

白靈的小詩，就這樣善於由表及裏，由此及彼，富於哲思。　

杜十三在為《白靈世紀詩選》寫的序言中，把白靈詩作的特點概括為“三性”：時間性、空間性與人間性。這裏所說的“人間性”，是說白靈不是躲在象牙塔內的詩人，他不寫不食人間煙火的詩，他是“經常以衝撞民族的痛為樂，以檢驗人間的苦難為必然的詩人。”正因為白靈的詩作寫出了歷史的創痛，關懷人生的悲哀和痛苦，所以才做到了“個人自我與社會民族的交集”、“個人自我與天地宇宙的交集”、“天地宇宙與社會民族的交集”、“個人自我、天地宇宙與社會民族的交集”(4)。他就是這樣一個不斷超越自己，不斷走向成熟的詩人。

注：