蘇紹連‧意象轟趴密室

窗子，是給裡面的人能看見外面的世界，但若是又高又小的窗子，除了透光和透氣外，根本無法瞻望遠方。詩人商禽有一首著名的散文詩〈長頸鹿〉，寫獄卒發覺囚犯們每次體檢時身長都在逐月增加，獄卒遂向典獄長報告：「長官，窗子太高了！」而典獄長的回答是：「不，他們瞻望歲月。」以此我聯想到攝影者的窗子是照相機的觀景窗，想透過它去進行構圖，決定畫面所展示的影像範圍，很像囚犯想透過窗子瞻望歲月這種事一樣，都是在渴盼一種自由和自主。

1.

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※以下文章轉載自【聯合報╱周末書房／唐捐】 2011.07.23
▍小丑主體的疼痛與呼喊／ 唐捐
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裴多菲到遠方革命去了
他們喜歡流血

台灣散文詩隊伍裡的一員猛將　　　　　　　　◎蘇紹連

                   ──《給世界的筆記》的作品風貌

１

在所有六年級(1971年之後出生)以降的詩人群中，李長青的創作版圖是最為寬廣、質地是最為深厚的一位。他不是僅以一種詩風在創作，也不是和詩壇上那些分不出你我的詩風模糊在一起。李長青的詩風，大氣大度，已有本世紀大詩人之象。

２

有一個銷售電器的廣告詞：「要買就買最好的。」什麼是最好的？是指品質和效能；詩不也該如此嗎？「要讀詩就讀最好的」，購買詩刊或詩集，我一貫都是如此，絕不受外表的包裝迷惑，更不受宣傳的花樣欺矇，而忘了翻開內頁讀一讀詩作寫得好不好。李長青的創作心態是「要寫就寫最好的。」他發表的詩作沒有一首爛詩，永遠每一首都是最好的狀態。

３
世界這麼大，台灣出版過散文詩集的詩人，怎麼好像都住在台中。寫《面具》散文詩集的渡也，寫《象與像的臨界》散文詩集的王宗仁，寫《解散練習》散文詩集的然靈，寫《驚心》《隱形或者變形》散文詩集的我，以及寫《給世界的筆記》散文詩集的李長青，儼然已成台灣創作散文詩的一支先鋒隊伍，不知在天上的散文詩教主商禽是否看到這支隊伍已為台灣的散文詩帶來願景？

一、小詩大眾

                有兩個詞語叫做「以小搏大」和「以寡擊眾」，往往用在競爭性的商場世界，小公司對上大公司，弱勢抗衡強勢，期能殺出重圍，或是有如小蝦米鬥倒大鯨魚，開創小公司的一片天空。小公司的力道可見一斑。

這兩個詞語在以前用來形容小詩似乎不很得宜，因為大詩（21行以上的中長詩、11行以上到20行內的短詩）除了文學獎比賽得天獨厚外，大詩並不會蠶食鯨吞小詩，小詩自有其生存之道，不必與大詩爭地盤，故而大詩和小詩之間不會有競爭的疑懼。

到了這個世紀，大家在緊張忙碌急促的社會裡，喘息的時空被壓縮到極少極小，影音的療癒或誘引多於文字，此時，讀長詩似乎被嫌棄為費時費力，小詩的閱讀容易多了，反而大受讀者歡迎，不必與大詩競爭，自然而然的成為詩壇的寵兒，標榜小詩的詩集和詩選近年竟然陸續出版了好多本。尤其是在不知民間詩風現象的大媒體或地方政府的文學獎裡，從未有過小詩獎，現已正式的被獨立詩刊詩社用力的舉辦著。

       不管詩的語言是否口語，也不管詩的內容是否現實生活，大多數讀者尋求輕薄短小的風氣已形成，親近小詩是事實。現今，詩的閱讀群逐漸區分為兩種，也就是「小詩大眾」和「大詩小眾」了。除了現代社會及網路傳播的因數外，也拜大眾讀者的擁戴之賜，小詩一躍而為詩創作的主流。

雖然，現今仍有詩人從創作本位的觀點看小詩，認為小詩易寫，不如短詩或中長詩要費心費時去謀篇，以為小詩不能見出詩人真功夫，詩人要見真章，唯有在中長詩上較量。但是，卻忽略了從讀者的觀點來看小詩，讀者讀詩，不見得要以詩人的創作功力強或弱來切入詩作，讀者是直接讀詩的文本，以讀者的時間、讀者的接受度、讀者的接受量及讀者的耐受性來看，在在都趨向於小詩、歡迎小詩了。

  沉默的嘴和落寞的眼睛       

很少看見小孩的臉上有一張沉默的嘴，一對落寞的眼睛，而在蘇紹連《隱形或者變形》這本詩集裡卻讓我看到了這種面容。小孩涉世未深，心靈本為純真無邪，何來沉默和落寞？或許是有特殊原因，從其時代背景、生活環境、成長歷程、生理狀況來探究，想能得證一二吧？然而，詩往往給的文字訊息太少，縱使要探索，亦因其詩句的歧義不一，故而顯得困難重重。
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一、沉默的嘴：風鈴
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先看這首題為〈風鈴〉的詩：
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玻璃窗外，那六七個有藍色嘴唇與紫色嘴唇的小孩，常常來看我，把臉貼在玻璃窗外，一直沉默著，也彷彿一直企求著，想要和我敘說什麼似的，可是，我已累了，沉睡了。

是垃圾？不是垃圾？

──解析兩首散文詩〈箱子〉和〈枕頭〉

人類是生產(製造)垃圾的動物；人類是用垃圾毀滅地球；人類是在垃圾堆中生活。種種現象可以推斷：人類終將變成垃圾。這是人類醒覺前的夢魘，但已成為人類的宿命。在大多數人類視若無睹、不慌不驚而變為麻木時，敏感的詩人是否會發出聲音來，以詩來做告示或下咒語？

詩人所見的垃圾又是什麼？什麼該視為垃圾，什麼不該視為垃圾，且看〈箱子〉和〈枕頭〉這兩首散文詩如何給我們答案。

目前可見的數本台灣詩史，大都把蘇紹連的創作停留在2000年之前，尤其都只主論其散文詩，或少數超文本詩，其他詩作或多類型的創作皆隻字不提，這完全忽略了蘇紹連創作的多元性。現按照2022年4月台中作家期典藏館「戰後世代的前衛詩人──蘇紹連特展」的資料，整理如下，以供全面了解蘇紹連創作的幾個代表面向：

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一、概觀蘇紹連的創作及其位置

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１、評論家林燿德說：「蘇紹連不僅是一個重要的詩人，更是一個重要的典型，從他詩作中風格與世界觀的變遷，得以偵測出戰後世代詩人和臺灣地區整個文化環境、政治環境之間的互涉關係，其日後動向，亦極值得重視。」（見林燿德〈黑色自白書〉一文）

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２、學者詩人向陽說：「蘇紹連是戰後臺灣詩人之中相當亮眼的一位，他的創作生命和詩路，從超現實主義出發，又回歸現實主義，並將兩者妥當結合鎔鑄，藉以和臺灣社會、土地進行對話。他永遠走在前端，具有敏銳的前衛性、寬闊的開創性和繁複的變化性。他的詩多樣多元，也多采。從散文詩到四言詩，從敘事詩到數位詩，他都為詩壇創下了典範性的佳作。」（見中央廣播電台【寫作這條路】第87集）

我在《隱形或者變形》詩集裡特別注重刻劃人性，即使是寫物品如〈鞋子〉〈椅子〉，或寫動物如〈貓〉〈鴨子〉等，也都是透過變形或隱形的方式後，回復到人性本身來抒發詩裡的意旨。人性是什麼？二分法是性善和性惡之說，這兩大說各為中心，延伸出去，幾乎涵蓋了所有人性之可能的現象，而由各種現象產生的文學作品，乃回溯及探討人性的重要管道，換句話說，讀者可以經由文學作品來了解人性的真實面目。

小說，是最能刻劃人性的文學創作類型；詩在這方面的表現，是望塵莫及的。詩，要跳脫舊有的個人抒情境界及意象感覺之範疇，得狠心割捨「詩質不變說」，而向各文類取火，讓「詩」質變後再浴火重生。若欲雕琢社會眾生的人性，小說的特質是值得取火借鏡的。陳義芝在序文裡說：「《隱形或者變形》一百三十五首詩，是一百三十五個教我們不費事就能記住的情節，單一完整，長度適當。」有了情節，即是小說，如此，散文詩，走向極短篇小說，是我在《隱形或者變形》的多數詩篇裡的企圖，這是非常明顯可見的。

最明顯的，是刻劃人與人之間的人性問題。
底下挑兩首內容相近、人性卻不相符合的詩，作解讀如下：

一、人性之一：「助」
詩題：〈一隻寫散文詩的蜘蛛〉

▎蘇紹連預言蘇紹連_試讀蘇紹連《茫茫集》    ──文：陳明裕
 

一、閱讀的起點
　　作為少壯文字的開卷，「我原想長成月亮或者太陽，但我種下的卻是一粒不會發芽的星，在心中慢慢成屍，化為磷火而已。化為磷火而已。」首句即烙下姿態語氣的重手，通篇文字轉折與靈動不得不讀得驚心。而這是首部詩集！
　　這時候隱藏作者在文本的情緒如影隨形，而輪廓軌跡清晰可辨，再反覆讀首篇，詩人以轉喻手法推展文義(不會發芽…成屍)，在各句層疊。以這個基本模式閱讀蘇紹連，或可以比對蘇紹連如何利用類此的模式發展作品，詞性由空間轉喻時間、由時間穿透空間。隱藏作者如何利用各意象與對象遠近親疏造成情緒起伏、彼此對話甚至互為轉代。理解這些視角節奏，或許更能理解蘇紹連如何透過餘韻維繫意象與文義的絲連，也能憑以想像如何裂解出現實之核、更深入現實或者超越現實。
　　也或許可以推測蘇紹連如何成為不斷推翻模式的蘇紹連，體會定型化的模式何以必須被推翻，而被推翻的究竟是語言語意上的語法架構、或是因為作為意象載具的適切與否？
　　隱藏作者情感的毫不保留也是文字間湧出的波瀾，年輕的心卻有老成的抑鬱傷感與黃愁，這在狀秋的日子裡特別易於顯色，如「樹們咳嗽咳嗽而肺葉凋落了/一口濃痰；一口血絲隱現的秋。」〈秋之樹〉。許是憂傷易於傳染，所以「你」、「我」、「秋」、「天空」、「灰雲」、「土」各自喧嘩也視野交錯、各成主體也交錯扮演主體，交纏積壓中以「你在草莽裏，在死寂裏，在沉墜的地層裏，你是無臂的生機」〈秋的夢土〉小結現狀，終將「用雪點燃自己的背影」〈秋的夢土〉。

答人間魚詩生活誌總編黄觀的訪談

　　一、黃：您這次以「戰後詩人的歲月背影」為題創作長詩，談談您對「戰後詩人」的定義，以及您的時代背景，對您創作的影響？ 

　　蘇：在1945年戰後活著及出生的詩人，我均稱為「戰後詩人」，也就是指在二十世紀後半葉寫詩的台灣詩人，這裡不分出生地或籍別。「戰後詩人」橫跨不同的世代，包含1945年之前出生的詩人，及1946年後出生的詩人，所以世代的劃分，會有好幾個世代，如以十年為一世代，則1939年前出生的，是最早世代，其後十年為一世代，則依次劃分為1940世代詩人、1950世代詩人、1960世代詩人、1970世代詩人。1970世代詩人在二十世紀末不到30歲，是「戰後詩人」年齡最小的世代詩人。戰後詩人的歲月，當然是以整個台灣的政治社會在二十世紀後半葉的變遷為其時代背景。我1949年出生，完全經歷了其變遷過程，包括政治、社會、甚至是每個世代詩創作不同風格的形成和展現，都可由我不同時期的作品找到印證。 

　　二、黃：您在《非現實之城》一書，曾呼籲宅世代詩人取材現實之必要，走出家門，關注現實社會，呼籲台灣人詩寫台灣經驗。請談談您的詩觀？以及從《非現實之城》到《曠遠迷茫：詩的生與死》，您創作題材的演變？

　　蘇：其實，除了少數站在政治高端、權力核心的詩人對現實有影響力外，一般詩人往往只在小圈子寫詩自娛，對現實並無起多大作用。但是，詩人還是得關心現實，因為現實就是我們的生活內容，是創作題材大宗，如若失去現實，只能喃喃於個人的內心抒情、縹緲於虛構的想像世界，沒有具體的題材，致使創作領域無法拓展，最後有可能創作力枯竭而消逝。我常考慮現代詩人的何去何從，為什麼寫、寫什麼這些問題，去思索何謂詩的生、詩的死，甚至包含詩人最後的創作是怎麼死的。在我以詩來寫這些詩的生死議題時，我並沒有將詩視為很偉大很了不起的東西，古往今來，有多少詩不見了，有多少寫過詩的人死了，其實是很平常的事，我們卻不知曉，所以我用「曠遠迷茫」四字來綜括詩的生死主題，應是恰當不過的。詩人如若關心現實，詩的題材會隨著時代的脈動而演變，也隨著詩人的年齡和增進的智慧而演變。 

三、黃：請問您如何規劃自己的詩路？常見到您挑戰自己再攀高峰。

文/劉曉頤 •《文創達人誌》8月號

▎我的八種創作遊戲=八種寫詩方式

※收入2009年台中教育大學辧「後浪詩社與現代詩研究會」。

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問我怎麼寫詩，我不提如何修辭，因為修辭不是詩；不提如何做作意象，因為意象要由心中自然生成；我說如何遊戲，因為小孩喜歡遊戲，在遊戲中長大。小孩天真的童心，本身就是詩。問我怎麼寫詩，看這八種創作遊戲就知道了。

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詩，也是在遊戲中長大。

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#到今年已增加到十種了。

▍訪孿生語言的抵達 － 蘇紹連談新作《孿生小丑的吶喊》

     專訪◎林婉瑜2011/09/14 06:00

【自由副刊】【書與人】https://ent.ltn.com.tw/news/paper/523952

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＊《孿生小丑的吶喊》

詩人蘇紹連（1949-）在網路主持《吹鼓吹詩論壇》，每期以不同主題徵稿，而後集結出版紙本詩刊。9月出版的《吹鼓吹詩論壇13號》徵稿主題為「無意象詩」，吸引不少詩人參與挑戰，捨去詩最重要的特徵之一「意象」，創作無意象而「在音樂性、敘述語調等語言的作為上反而更加強的詩。」（蘇紹連語）

誰在寫詩　　／林燿德

──序蘇紹連《童話遊行》

八０年代末期，又有人開始疾呼「詩的沒落」、「瀕臨死亡的現代詩壇」乃至「詩的死亡」。這種反動逆流本不足為奇也不足為訓，幾十年來我們的詩人見過多少陣仗，從鳳、寒到關、唐，他們對於現代文學的誤讀和錯解，從來沒有真正「取消」了「現代派」以降的台灣現代詩脈；「這樣的詩人余光中」似乎也有沒被粗魯的黑拳擊倒，依舊老當益壯地在媒體版面書寫余體真蹟。不過近兩、三年來的噪音，值得注意之處是這些喧囂並非出自連古典文學也不甚了了、只能在媒體上玩玩魔術方塊的寒爵之屬，它們竟然來自現代詩各世代的創作者本身才力上的自卑與久缺安全感的猶疑。

《漢書》中有句話：「前車之覆，後車之鑑」。如果任何新興的世代以及觀念必須像新入學的軍校生被老生打壓、示威(可以試讀巴額加斯‧略薩的《城市與狗》)，或者說必須經過層層傷害為誕生的洗禮(令人想到徐四金筆下的「香魔」葛奴以)，那麼近四十年來的台灣詩壇己經提供了許多明鑑。老一輩的保守者(雖然他們也曾經為「當代」奉獻出青春)趨向自旸而對新觀點抱持橫暴的不屑並不新鮮，而中生代以降某些詩人的避談觀念、否定思潮、消極低盪乃至堅持十九世紀沒終了就在歐洲陣亡的、最原始的素樸寫實主義，則令人寒心。若干中生代詩人搞市場主義，弄一些一行兩行情長、五顏六色氣短的亳末文學，墜落的是他自己，不值得非議；不懂詩的詩人建議自己改行或者寫不出篇幅的詩人提倡小詩(最好一行斃命)都情有可原，然而回過頭來以己度人，還要操縱詩壇言論，甚至自誑為詩學、詩史的撰作人，則是值得髮指了。

簡單地說，我們詩壇各種親愛的反動派「以詩反詩」，其原因可歸納如下數端：